Af Morten Bo
|
Det er forår 1989. Jeg sidder på en ydmyg, hyggelig restaurant i Gamla Stan i Stockholm over for Christer Strömholm, som har lovet at være protektor for den fotoskole, jeg vil starte i København. Jeg har i ugens løb været gæstelærer på Nordens Fotoskole lige om hjørnet, og
Christer har hentet mig, for at vi kan snakke om det projekt, jeg har igang. Dugen er rødternet og betjeningen hurtig og professionel. Christer bestiller en Margherita og en danskvand. Han snakker hurtigt, og jeg forstår kun halvdelen af, hvad han siger, selvom jeg gør mig umage, læner mig ind over bordet og prøver at skelne de forskellige ord fra hinanden. Jeg betragter Christer Strömholm som den egentlige årsag til, at svensk fotografi i modsætning til dansk er højt udviklet. Han skabte Christer Strömholmskolen og uddannede en hel generation af banebrydende, svenske fotografer, han er for mig en myte i fotohistorien, og nu sidder han over for mig og skærer omhyggeligt sin pizza ud, mens han fortæller om sit syn på fotografuddannelsen.
I efteråret året før har jeg på Samsø Folkehøjskole startet en linie i fotografi. Skolen var ved at lukke, fordi den manglede elever, og så forsøgte man, ved at ansætte mig til at starte en linie i fotografi, at få ny tilstrømning. Det lykkedes. Jeg fik trykt en plakat, hvor jeg kaldte skolen en fotografihøjskole og der meldte sig rigeligt til at skolens eksistens var sikret. Der var bare ét problem: forstanderen havde aldeles ikke tænkt sig, at det skulle være en fotografihøjskole, og efter fire forrygende måneder besluttede jeg selv at starte en fotoskole.
Fritidsloven pålagde dengang kommuner at yde støtte til aftenskoleundervisning, hvis der var samlet flere end 12 personer omkring en fælles interesse, så jeg valgte, sammen med Mikael Opstrup , der var min medarbejder på Ragnarok, at oprette fotoskolen som en tilskudsberettiget aftenskole. Et hold kunne være på maximalt 160 timer, men ved at lægge fire hold med de samme deltagere efter hinanden kom vi op på fire måneders undervisning, otte timer om dagen.
Det var ingen betingelse, at undervisningen foregik om aftenen.
Elevforeningen DE ORDBLÆNDE, som både bestod af elever, jeg havde undervist på Samsø
og andre interesserede hjalp med at male og bygge mørkekammer i en lille lejlighed, jeg havde fundet i indre by. Fotogrossisten Goecker havde doneret vaske og forstørrelsesapparater, Kodak
tre udtjente borde. Vi havde købt et brugt køleskab til 100 kr. og fundet en gammel støvsuger.
Christer skærer først en cirkel omkring den midterste del af pizzaen, og derefter kanten i mindre stykker. Den sprøde skorpe spiser han med fingrene, den bløde midte med kniv og gaffel. Det har jeg aldrig set før.
Under måltidet er det kun Christer der snakker. Jeg prøver at koncentrere mig om, hvad han siger, men det er, som om han snakker til sin pizza. På et tidspunkt mod slutningen af måltidet, rejser jeg for ham det ikke uvæsentlige problem, at vi på skolen ikke har råd til stole. Så ser han for første gang direkte på mig og taler højt og tydeligt, så jeg ikke kan misforstå det:
- Då får de sitta på golvet!
Der meldte sig 42 ansøgere til det første hold, hvoraf DE ORDBLÆNDE og jeg valgte 20 på baggrund af de billeder, de havde sendt ind. Blandt dem var en svensker, en nordmand og en østtysk flygtning. Tina Tolstrup (Gue) havde lavet nogle mildt sagt kedelige små s/h-billeder fra en rejse til Mexico, men hun havde været utrolig aktiv i arbejdet med at starte skolen op, og så havde hun den åbenlyse fordel, at hun var bankuddannet. Så med hende til at føre skolens kassekladde og Vibeke Jørgensen, som havde været elev på Samsø til at tage sig af praktiske problemer, startede det første hold 1. september 1989.
17 af de 20 arbejder idag som fotografer. De er efter deres ophold på Fatamorgana blevet uddannet i Bergen, Göteborg, på Nordens Fotoskole, ICP i New York, på Designskolen, Filmskolen, Journalisthøjskolen. To af dem er reklamefotografer, to filmfotografer. Tina Tolstrup viste sig hurtigt at være betydelig dygtigere til at fotografere end at lave bogholderi. Efter fire måneder hvor hun både lavede regnskab og var elev, overlod hun tallene til Laura Eriksen, der havde været elev på det første hold, men nu blev ansat som daglig leder, og udviklede sig i løbet af de halvandet år, hun gik på skolen til en særdeles kompetent dokumentarist, billedkunstner. Da vi på Ragnarok netop på det tidspunkt manglede en afløser for Klaus Holsting, var det naturligt at ansætte Tina.
|
Jeg havde sat nogle rammer for Fatamorgana.
Det skulle være en kunstskole. Eleverne skulle betragte sig selv som kunstnere, det de lavede skulle betragtes som kunst. God kunst eller dårlig. Men aldrig andet. Kunst skulle ikke være noget ophøjet, eleverne en sjælden gang frembragte, når alting lykkedes, kunsten skulle ikke være målet, men dagligdagen. Ikke noget fjernt, uopnåeligt for de få, men noget konkret, almindeligt, som alle arbejdede med. Hver kopi, der ville blive fremstillet på skolen, skulle kritiseres eller roses alene for dens kunstneriske værdi.
Alt arbejde på skolen skulle være båret af motivation. Undervisningen skulle ikke være en lære i færdigheder, men en styrkelse af den enkeltes motivation. Mit udgangspunkt var, at alle har det hele i sig, det skal bare hentes frem. Ved at lokke, true, udfordre og skræmme skulle jeg gøre alt for at fremme lysten hos eleverne til at være kreative. De skulle bruge mig som en mur, man spiller bold op ad, som et spejl, der ikke altid viser, hvad man gerne vil se, de skulle bruge mig som fortrolig eller som kontrollant, men jeg skulle aldrig prøve at lære dem noget. Eleverne skulle skaffe sig personlige erfaringer gennem arbejdet med fotografi, også når det gjaldt teknik. Mange elever er blevet irriterede på mig, når de har stillet mig et spørgsmål af teknisk karakter, og jeg har gjort Christer Strömholms ord til mine: - Læs brugsvejledningen!
Da Anders Koppel var inde på skolen på det første hold og af en elev blev spurgt, hvordan han komponerede et musikstykke, svarede han: - Først opstiller jeg nogle regler for, hvordan musikken skal være, tonart, rytme og sådan noget, så finder jeg et tema eller melodi, og så er det ellers bare at trække til.
Det var ikke anderledes med fotografi. Jeg ville undervise i at opstille regler, hjælpe eleverne med at finde en holdning og så ellers bare lade dem trække til. Konkrete begrænsninger og famlende eksperiment skulle følges ad. Ramme og fantasi.
Dokumentarfotografi og fri fotografisk kunst skulle trives side om side. Det var vigtigt for mig, at alle former for kunstnerisk fotografi blev accepteret af eleverne. I det fotografiske miljø i Danmark på det tidspunkt var der i modsætning til andre lande en klar skillelinje mellem de fotografer der arbejdede dokumentarisk og dem, der arbejdede med fotografi som fri kunst.
Jeg havde en drøm om, at reportagefotografer også i Danmark skulle arbejde kunstnerisk med fotografi, og at kunstfotograferne ikke behøvede at prostituere sig for at tage billeder med mennesker på. Jeg følte, at fotografer i begge lejre var medlem af den samme familie, uden at de forstod eller respekterede hinanden. Sådan skulle det ikke være på skolen.
Gæstelærere skulle give inspiration fra alle grene af fotografi. I perioder af en uges varighed skulle de bedste udøvende, professionelle fotografer give undervisning inden for netop deres speciale. Med eller uden mennesker på billederne. Med eller uden sort kant. Jeg selv skulle undervise halvdelen af tiden, resten af ugerne skulle undervisningen være lagt i hænderne på personligheder inden for alle afskygninger af fotografisk billedkunst. Skolen skulle være et slaraffenland af tilbud, eleverne skulle have alle muligheder for at finde sig selv.
Det var med fuldt overlæg, jeg ville nedbryde alle fastlåste opfattelser af, hvad fotografi er og med risiko for at eleverne blev dødforvirrede åbne for accepten af alle fotografiske genrer.
- Den dyre skole med de fede lærere, hed det ude i byen.
Jeg havde en drøm om den totale frihed inden for nogle faste rammer. Jeg ville kræve af eleverne, at de skulle arbejde, men ikke hvad de skulle lave. Jeg ville forlange engagement, men ikke bestemme, hvad de skulle engagere sig i. Jeg formulerede et regelsæt om rettigheder og pligter. Om ansvar. Når bare reglerne blev overholdt, så skulle alt være muligt.
Bjørn Nørgaard var inde på skolen en dag og talte til eleverne om det at skabe.
- At skabe et kunstværk eller skabe en skole, det er ikke væsentligt forskelligt, sagde han.
Det gælder i begge tilfælde om at opstille nogle regler for, hvad der skal være tilladt, og så ellers give rum til fantasien.
Nu havde jeg sat rammerne, lavet reglerne, gjort plads til fantasien. Jeg havde fundet tonen, nu var det bare at trække til.
Der var en særlig pionérstemning på det første hold. Eleverne følte, at det var deres skole, mange af dem havde været med til at indrette den, de var stolte og havde glædet sig til at komme igang. De gik på den første fotoskole i Danmark, der var ikke andre steder at gå hen, hvis man ville have undervisning i fotokunst otte timer om dagen.
Og om natten. Jeg havde i starten indrettet skolens kontor som mit private soveværelse, så jeg ikke behøvede tage hjem, når jeg ved fire-tiden om morgenen var træt af at snakke om billeder eller stå i mørkekammer med eleverne. Der var altid nogen om natten, enten fordi de ikke havde tid om dagen, eller fordi det simpelthen var hyggeligere, når almindelige mennesker var gået i seng. Der var en særlig fortrolig stemning om natten, en særlig intensitet. Om natten var man tændt, argumenterne klarere og billederne bedre.
Men da jeg næste formiddag i slåbrok og hjemmesutter sjoskede gennem stuen, mens de pligtopfyldende holdt fællesmøde, kunne jeg godt mærke på deres skulende blikke, at natteentusiasmen havde en bagside og efter at have boet på skolen de første 14 dage flyttede jeg hjem igen og har siden haft faste arbejdstider.
Vi var fra kommunens side blevet pålagt at følge visse retningslinjer. På et særligt skema skulle vi dagligt foretage afkrydsning af fremmødte elever, og vi var forberedt på, at der når som helst kunne komme kontrolbesøg og checke elevlisten med de tilstedeværende elever. Når vi tog på udstillingsbesøg satte jeg en seddel på døren, hvor jeg fortalte en eventuel pludselig opdukket kontrollant, hvor vi var henne, og hvornår vi kom hjem.
Det måtte ikke være kompetancegivende at gå på skolen, eleverne måtte ikke blive dygtige til noget fagligt, noget, der kunne kvalificere dem i forhold til andre, der ikke havde gået på skolen. Betingelsen for tilskuddet var, at elevernes interesse for fotografi havde karakter af en hobby.
Fotografernes fagforening havde hørt om skolen og rettede henvendelse til mig for at få bekræftet, at der ikke var tale om en uorganiseret kursus, men om at unge mennesker skulle have noget at tage sig til i fritiden.
Det var også problematisk, at vi havde valgt de bedste ansøgere som elever på skolen. Aftenskoleundervisning var for alle, ingen var mere kvalificerede end andre. Men ligesom et hold kunne hedde "fransk for viderekommende", kunne jeg godt sætte et vist fagligt niveau som betingelse for deltagelse, og kom der flere ansøgere, end vi kunne optage på holdet, måtte vi godt tage sociale hensyn i udvælgelsen. Det gjorde vi så. Man skulle sende ti billeder ind for at dokumentere sit faglige niveau, hvorefter vi valgte de socialt bedst egnede.
Jeg havde på det obligatoriske lederkursus lært, at man ikke i Danmark laver love for at folk skal rette sig efter dem. Man laver love for at lovliggøre folks praksis. Det er ikke hverken umoralsk eller anstødeligt at bøje bestemmelser, forordninger, cirkulærer og love, så de passer til en ny tid. Lovgivningen skal nok følge efter.
Fatamorgana var i de første år et lysende eksempel på udøvelsen af en praksis, der senere blev lovliggjort med Folkeoplysningsloven.
Der eksisterede på den tid en politisk aktiv fotogruppe, der kaldte sig Modlys. De mødte frem hver gang, der var demonstration eller blokade eller husbesættelser og leverede billeder til undergrundsblade og socialistiske tryksager. Tre af gruppens fire medlemmer gik på skolens første hold i efteråret 89 og satte deres markante præg på holdet. Sammen med Tao Lytzen, Morten Nilsson, Christoffer Regild og Thomas Marott udgjorde de den hårde kerne af reportagefotografer. Piger som Laura Eriksen, der lavede smukke drømmende billeder af løbende børn i flagrende hvide kjoler, kunne godt føle sig klemt af den ofte meget dominerende dokumentar.
Henrik Saxgren var gæstelærer i netop den uge, hvor Berlinmuren faldt, og da eleverne mandag morgen mødte op til undervisning gav han dem en ordentlig skideballe, fordi de ikke var i Berlin.
- Det er i disse dage det eneste rigtige sted at være for fotografer, sagde han, hvorpå halvdelen af holdet, anført af den hårde kerne af reportagedrenge, samme aften tog toget til Berlin og efterlod Henrik Saxgren hos de resterende, følsomme og stilfærdige, der ikke så det som deres vigtigste opgave at tage netop derhen, hvor fotografer fra hele verden valfartede for at illustrere verdenshistorien. Da de udfarende kom hjem med taskerne fulde af exponeret film, var Henriks uge slut. Han havde kedet sig bravt.
Men det havde de ikke i Berlin. Tao havde taget det bedste billede: To hunde, der parrer sig foran den graffittiovermalede mur. Det blev brugt som pressebillede for den udstilling eleverne arrangerede på Assistenskirkegårdsmuren mod Nørrebrogade. "Fra muren - På muren". Deres aktive markedsføring fungerede og mange aviser skrev om deres billeder, men der var ingen, der så dem. Jeg ved det, for sålænge billederne var udstillede sad jeg sammen med et udvalgt vagthold i min bil på den anden side af gaden og holdt øje med kunsten.
Som modvægt til den megen dokumentar havde jeg valgt en opgave: "Som i en drøm", hvor eleverne skulle fotografere tre dage i træk på Danmarks Akvarium, Thorvaldens Museum og i Palmehuset i Botanisk Have, alle steder skulle drømmebillederne tages på stativ. Nu var det reportagedrengene, der følte sig klemt, men de affandt sig med opgaven og fulgte med så godt de kunne. Men da vi til billedgennemgangen skulle se Taos fotografiske drøm kunne han ikke dy sig længere, krøllede sit billede sammen og kylede det hen ad bordet:
- Sikke en lorteopgave!
Få år senere blev Tao kollega til Henrik Saxgren i fotogruppen 2. maj.
Da det næste hold startede havde jeg revurderet min opfattelse af, hvordan undervisningen skulle foregå. Jeg kom aldrig mere til at stille opgaver, hvor vi alle tog ud det samme sted og fotograferede og slet ikke på stativ. Sammensætningen af lærere skulle prioriteres anderledes, dokumentarfotografdominansen skulle nedtones. Jeg havde brug for Per Bak Jensen.
Per Bak var uddannet på Kunstakademiet, hans motivkreds var plantedele, hemmelige buske og udstoppede dyr på Zoologisk Museum, der var i særdeleshed ingen mennesker på hans billeder. Længere væk fra politisk reportage kunne man ikke komme, og så var han lærer i fotografi ved Kunstakademiet.
Jeg fik Per Bak til at undervise i 14 dage.
På holdet var en ung maskinarbejder, der drømte om at blive dokumentarist, billedkunstner. Han var en hæderlig reportagefotograf, havde blandt andet lavet en udstilling med billeder fra bagsiden af Vesterbro.
Året før havde han været med til at starte skolen, men kunne ikke skaffe penge til at gå på det første hold. Istedet fotograferede han i sin fritid, viste sig ofte på skolen, og det var en naturlig ting for det første hold elever at tage ham med på deres udstilling, selvom han ikke gik på skolen. I august måned deltog han i Fotomarathon og vandt førstepræmien på kr. 10.000.- som straks blev investeret i et skoleophold. Han hed Johnny Jensen .
Og han var tændt. Han havde hus, kone og børn og fik orlov fra sit arbejde i et halvt år. Hver morgen mødte han præcis til undervisningen og når klokken var 11.30 pakkede han sin madpakke ud og spiste sin frokost som han plejede. I de første 14 dage fotograferede han dokumentarisk, men så fik han Per Bak Jensen som lærer, og siden har ingenting været det samme for Johnny.
Johnny blev sendt til Zoologisk Museum for at fotografere, der fandt han et elefantfoster i sprit, tog et nærbillede og bearbejdede det bagefter med svækker.
Siden har han ikke taget et reportagebillede, Johnny var solgt til den fri kunst. Som afslutningsprojekt lavede han et billede af Laura, hvor hun står nøgen, med klisterbånd for munden og et abefoster i armene. Gulligt af svækker.
Idag er Johnny en af Danmarks førende kunstfotografer, men det hele startede med et elefantfoster i sprit. I Per Baks uger. Et eller andet stort blev forløst i Johnny, alt, hvad han hidtil havde troet på forkastede han, hans værdinormer ændrede sig totalt, efter elefantaborten skulle et billede i hans øjne kunne noget helt andet, end han hidtil havde troet. Han havde set lyset.
Og tog konsekvensen af det.
Billedet hang i mange år på opslagstavlen på skolens kontor, som et bevis på, for elever der er gået i stå, hvad et billede kan udrette. Fotografiets magt.
Udover at være katalysator for Johnnys nye liv, var hans billeder også starten på svækkerperioden.
Når man efter at have fremkaldt sit papirbillede dupper det med en svamp med svækker, fjerner man et lag af det sorte sølv og kan få motivet i et ellers helt sort billede til at gro frem, hvor man ønsker det. Det giver billedet et karakteristisk gulligt skær, billedet kommer til at se gammelt, groft og medtaget ud. Den teknik blev forsøgt i utallige variationer i de kommende år.
Da Jacob Fenger startede på skolen løb han lige ind i svækkerperioden. Svækker-og-ridse-
perioden. Johnny Jensen havde efter sit skoleophold haft stor succes med udstillingen "Grænseland", hvor han indkopierede ridser i sine svækkede billeder af abnorme menneskefostre. I dagbladet Information havde Morten Sabroe, hvis kone på det tidspunkt var gravid, skrevet en anmeldelse, hvor han brugte adskillige spalter på at fortælle, hvor sygt og ulækkert det hele var, det var ihvertfald ikke kunst. Artiklen gav genlyd i de andre medier, gjorde Johnny berømt og gav nyt liv til svækker-ridse-perioden.
I sin tid på skolen arbejdede Jacob støt og roligt på sin egen sindige facon på at få svækker og ridser til at gå op i en højere enhed. Hans motiver havde tilfældighedens præg, indtil han efter et år på skolen havde lavet et billede af sig selv, med nøgen overkrop og lukkede øjne, udsat for svækker og ridser. Han lavede en affotografering i farve og var stolt, da Politiken bragte billedet i forbindelse med en omtale af vores elevudstilling. Efter halvandet år på skolen var han fortrolig med teknikken og havde forenklet sit motiv, så det ved den afsluttende gennemgang gav sig udtryk i tre næsten ens billeder af tomme bjergsider. Rå tyngde, stort og foruroligende. Billederne var rammet ind i nogle grove, sammensvejsede metalrammer, det hele var enkelt, gennemført og stærkt. Jeg roste de tre bjersider, men der var også et fjerde billede. Det var sjusket, uskarpt, lignede et affotograferet nærbillede, det passede overhovedet ikke ind i serien, var ufærdigt og dårligt.
- Det dér, sagde jeg efter at have rakket det ned, det er altså for vildt!
- Vent bare, sagde Jacob sindigt fra sin plads i sofaen, det bliver meget vildere.
Han fik ret. Det blev vildere. Bjergsiderne bragte ham på Kunstakademiet, hvor også Rasmus Nielsen og Bjørnstjerne Reuter Christiansen, som han begge havde gået på hold med på Fatamorgana og arbejdede sammen med i kunstnergruppen Superflex, blev optaget. Sammen har de siden gjort sig gældende i dansk og internationalt kunstliv med deres opsigtsvækkende projekter.
Et af dem har været at sælge en hemmelighed til offentlige institutioner. Hemmeligheden var vacuumpakket i uigennemsigtigt folie og måtte først åbnes, når den var solgt. De seriøse forhandlinger med borgmesteren for bordenden og de tre nobelt klædte kunstnere på hver side blev så foreviget på fotografi. Med hemmeligheden på bordet. Markedsføringen er et væsentligt element i deres kunst, og jeg bærer stolt på min frakke et påsyet mærke, der reklamerer for et andet af deres projekter: Flexpoint. Hvad projektet går ud på, ved jeg ikke, men at det er vildt, er jeg ikke i tvivl om.
|
Det politiske fotografi døde helt ud. Ingen elever blev længere anholdt af politiet, fordi de havde været forhåndsinformeret om ulovlige demonstrationer, budskaberne i dokumentarfotografiet forsvandt til fordel for nysgerrigheden. Det normale havde ingen interesse, det var afvigerne, der var spændende og skulle undersøges nærmere.Alle, der levede i samfundets yderkanter blev opsøgt, forstået og skildret. Transvestitter, fanger, anoreksi-piger, evnesvage, narkomaner, strippere. Vibeke Toft kontaktede foreningen "Voksne Babyers Verden", Søren Bidstup fandt en én-armet flygtning. Indlevelse og ærlighed var kodeordene. Modellen var den klassiske reportage med intimitet og nærhed. Sproget var fortrolig tilstedeværelse, sandheden skulle bringes frem i lyset på en positiv måde, aldrig som en afsløring. Metoden var samtale og gentagne besøg. Og så tid, masser af tid. Når besøget gjaldt Hara-Khrisna-sektens hovedkvarter eller Livgardens kaserne, kunne billederne godt få et strejf af ironi over sig, men de blev aldrig satiriske eller udleverende. Søren Bidstrup, Jacob Carlsen og Anders Vendelbo vidste, da de kom på skolen, at de ville være pressefotografer, og ingen af gæstelærerne havde held med at få dem på andre tanker. De stilede direkte efter den billedjournalistiske kursus i Århus og er idag ansat på henholdsvis Berlingske Tidende, Politiken og Ekstrabladet.
En dag havde vi Nan Golding på besøg. Eleverne havde hver især samlet en kollektion af deres bedste billeder, som de efter tur lagde på bordet foran Nan, som så gav ros og kritik. Da turen kom til Anders Vendelbo, viste han sin serie om bryggerhestene på Carlsberg. Nan kiggede længe på billederne, tog enkelte i nærmere øjesyn, flyttede lidt rundt på dem og sagde så:
- Man kan se, dit forbillede er Koudelka.
Anders strålede af stolthed. Var der nogen, han gerne ville sammenlignes med, så var det den berømte Joseph Koudelka, der med sin personlige stil i de år dannede skole for en hel generation af dokumentarfotografer over hele verden. Men så tilføjede hun:
- Var det ikke en idé at fotografere som Anders Vendelbo?
Smilet stivnede, han så helt skæv ud i ansigtet og var lige ved at krybe ind under sofaen.
I 1999 blev han valgt til Årets Pressefotograf.
Da Nicolai Howalt første gang søgte optagelse på skolen var han for ung, og han fik det råd at tage to ruller film om dagen indtil han kunne søge igen. Det gjorde han. Og det hjalp. Han var stadig ung, men nu var hans billeder så fulde af liv, oplevelse og lyst til at fortælle, at han kvalificerede sig til at starte på skolen.
Nicolai var bidt af fotografi. Reportage. Og han ville være god. Han arbejdede altid, og han elskede det. Igen og igen opsøgte han sine udvalgte steder og personer, der var altid noget, der kunne gøres bedre. Han forlangte meget af sig selv, af læreren og af de andre elever. Med sit temperamentsfulde og udadvendte væsen satte han stort præg på skolen, og var en medvirkende årsag til de stilfærdiges jalousi. De arbejdede med indadvendte, følsomme stemningsbilleder og syntes, der blev talt for meget om reportage.
Når Henrik Saxgren, Kent Klich eller Per Folkver var gæstelærere labbede han alt i sig, når Per Bak Jensen eller Erik Steffensen underviste, holdt han sig væk, og ingen prøvede at få ham til at være tolerant og forstående. Intet var ham mere kedsommeligt end filosofiske udredninger om fotografiets væsen.
Da Nicolai havde gået på skolen et år og gerne ville fortsætte, måtte vi finde på et eller andet, der kunne overbevise hans far om, at det var nødvendigt, at han betalte skolepenge for Nicolai i endnu et år. Så vi opfandt uddannelsesklassen. Jeg beskrev nøje i et troværdigt udseende kursusprogram, hvad der foregik i denne fiktive overbygning, hvilke opgaver eleverne skulle løse, hvornår der var undervisning i fototeknik, blitzfotografering og farvelære, det lignede til forveksling en officiel fotografisk kursus. At Nicolai var den eneste elev i uddannelsesklassen, og at han iøvrigt havde tænkt sig at arbejde præcist som han plejede også i det kommende år, behøvede vi jo ikke at fortælle. Faderen betalte, og Nicolai fortsatte på skolen.
På et tidspunkt hen mod slutningen af hans andet år, følte jeg ikke, at jeg i mine samtaler med ham kunne fortælle ham noget nyt, noget, jeg ikke havde sagt før. Jeg syntes han havde udviklet sig kollosalt, og at han nu var moden til at klare sig selv, det var kun erfaring han manglede.
Det fortalte jeg ham, men stik mod min forventning blev han aldeles fornærmet og forlangte at få sin undervisning, som han plejede. Det fik han så.
Da han forlod skolen havde han haft 17 forskellige lærere, men det gjorde ham ikke spor forvirret. Fra den første dag vidste han, hvad han ville, og ingen forsøgte at presse ham til noget som helst andet.
Han er idag den dygtigste af de unge, danske reportagefotografer, er blevet tildelt flere danske og internationale priser. Hans far har ingen grund til bebrejde mig, at Nicolai aldrig fik undervisning i brugen af blitz eller farvelære.
Mark St. John Newell var amerikaner og havde gennem længere tid undersøgt alle muligheder for at gå på en fotoskole i U.S.A, men ikke fundet nogen, der tilfredsstillede hans ønsker. Af en dansk veninde fik han i oversat form tilsendt Fatamorganas brochure, og han blev straks fyr og flamme, det var lige den skole, han havde ledt efter. Han blev optaget som elev og flyttede til Danmark. At undervisningen foregik på dansk, så han ikke som noget problem.
Han ville optage på bånd, hvad der blev sagt, og så kunne veninden, han boede hos, oversætte det for ham om aftenen.
Billederne han søgte ind med var nydelige, estetiske og kedelige. De var korrekte. Kopieringen var glimrende, passepartoutet var flot, billederne indholdsløse. Pæne, ligegyldige fotografier i en nydelig sort kasse.
På skolen begyndte han at tage uskarpe billeder. Fra opgave til opgave tog uskarpheden til, og i løbet af det år han gik på skolen, arbejdede han sig støt og roligt frem gennem alle grader af uskarphed. Han konstruerede forskellige hulkameraer, først små, lavet af filmdåser, så større indtil han en dag havde lavet et hulkamera af en stor papkasse med et hul på størrelse med et knappehulshovede. Hver dag placerede han et ark ueksponeret fotopapir inde i kassen og tog så ud i byen, lukkede op for hullet og eksponerede sit billede. Fordi hullet var lille i forhold til kasssen, var eksponeringstiden lang. En sen eftermiddag på en lun forårsdag kom han ind på skolen med papkassen i armene og det mest salige udtryk i ansigtet, som bar han på en stor, vidunderlig hemmelighed.
- Jeg har taget mit livs billede, sagde han og lignede en nyforelsket, der endelig havde fundet verdens skønneste kvinde.
Han var taget ud til volden ved Amagerfælled og havde siddet i græsset ved siden af kameraet, mens det eksponerede udsigten over København. Eksponeringstiden var 8 timer. Det havde været de bedste timer i hans liv.
Da han forlod skolen for at tage tilbage til U.S.A. var han afklaret og lykkelig. Han forstod aldrig, hvad der blev sagt på dansk, og han fik aldrig lavet de båndoptagelser, han havde forestillet sig, men han havde fundet sig selv i fotografi.
Jeg har altid talt om at finde sig selv i fotografi. Det er i virkeligheden det, fotografiet er bedst til. Brugt seriøst er fotografi som kunst et redskab til selverkendelse og kan give eleverne det selvværd, der skal til, for at de kan møde verden med åbenhed. At arbejde kreativt betyder ikke at være opfindsom, men at arbejde med underbevidstheden. Bruge de skjulte evner, give intuitionen plads.
Personlighed er ikke noget du lærer eller noget, der umiddelbart kommer til udtryk. Men i kunsten ses den. Kunsteren laver ikke sit billede, han er sit billede. Dybest set er alle fotografier selvportætter.
Jeg har ofte talt om fotografiet som selvportræt, men jeg har ikke dermed ment, at eleverne selv skulle optræde på billedet.
Anne Bjerge havde inden sit skoleophold været praktikant på Det Fri Aktuelt. Hun ville være pressefotograf. Men med sit nysgerrige væsen og sin åbne, kreative indstilling eksperimenterede hun med alle fotografiens genrer og nåede i jagten på at finde sig selv frem til en række selvportrætter, hvor hun poserede nøgen i skoven.
Ved gennemgangen roste jeg tre af billederne for at være levende, pågående, spændende, kreative men kritiserede det sidste, fordi jeg fandt det stift, distancerende og kedeligt. Jeg kaldte det et antropologisk studie, og det var ikke ment som en ros. Da Anne ikke mødte op efter frokost, og jeg spurgte de andre elever, hvorfor hun ikke kom, sagde Elisabeth med solidarisk forurettelse:
- Du skulle ikke have sagt, at hendes billede var pinligt.
Da Anne efter to år på skolen søgte optagelse på både Göteborg Universitet og Glasgow School of Art, kom hun ind begge steder og valgte at tage til Scotland. Laura Eriksen, som på det tidspunkt gik på Göteborg Universitet og havde været med til udvælgelsen af ansøgere, fortalte mig senere, at det antropologiske selvportræt havde været klart det bedste billede og at det var stærkt medvirkende til, at Anne var blevet optaget.
Jeg har det stående hjemme på reolen, for kort før sin afrejse til Scotland kom Anne forbi med to flasker rødvin og sit selvportræt i glas og ramme. Under billedet har hun med tynd blyant skrevet: "Kvinde kend din krop". Sandheden er, at billedet for Anne var langt mere end billedet af hendes krop.
Hun blev iøvrigt i Glasgow forelsket i sin lærer og de flyttede sammen og bor idag i Skotland.
Billedet kom til at betyde meget, ikke kun for Anne Bjerge, men også for de kommende års elever, for det blevet starten på den eksistensielle periode. Annes enkle, nøjsomme tilsynekomst mellem bjørnekloerne var det første i en årelang bølge af bogstavelige selvportrætter, hvor formålet for eleverne primært var at sige: - Jeg findes! Annes var det bedste, netop fordi det ikke sagde andet. Med præcision og stramhed, med afventende distance havde hun skabt scenen for mødet med sin nøgenhed. Selvfølgelig var det en personlig katastrofe, da billedet blev opfattet som pinligt, og dog var det netop balancen mellem lysten til at være tilstede og frygten for det pinlige, der gav billedet kvalitet. - Jeg findes. Her er jeg.
|
I utallige variationer blev Annes motiv gentaget mere og mere opfindsomt. Jeg må indrømme, at jeg tilsidst var lidt træt af piger, der i hele skoleopholdet kun fotograferede sig selv nøgne i alle mulige og umulige akrobatiske stillinger, det var lidt anstrengende og døde da også ud af sig selv tilsidst.
Helle Weitling havde i sin store kærestesorg sat sig for at tage en serie billeder, hvor hun skar sit hjerte ud af kroppen. Til formålet havde hun lånt en stor køkkenkniv og hos slagteren købt et grisehjerte. Jeg havde ikke store forhåbninger til billederne, men respekterede, at hun forsøgte at leve sin sorg ud i fotografi, selvom jeg frygtede et grinagtigt, for slet ikke at sige pinligt resultat. Men min frygt blev gjort til skamme, billedet, hvor hjertet kommer tilsyne, skåret ud af brystet, var ladet med al den glød, smerte og afmagt, Helle følte. Det blev ikke bare hendes bedste billede, men også det bedste af varianterne over temaet: nøgent selvportræt.
Maiken Nilsson var ikke følsom og ulykkelig, man lattermild og fræk. Hun elskede overraskelser i sine billeder. På hendes jeg-findes-billede stod en nøgen ung pige med en medisterpølse i armene. Halvanden meter hjemmelavet. For ikke at udstille sin egen magre krop, lange lemmer og små bryster havde Maiken fået sin smukke veninde til at lægge krop til. Resultatet var ikke fremragende, men førte hende videre i en udforskning af indvolde, som hun købte i kødbyen om morgenen og lod veninden posere med om aftenen. Leveren var bedst.
|
Hvis billedet var tænkt som en satirisk protest mod den herskende trend, så var det totalt mislykket. Istedet blev det et af periodens mest markante nøgenbilleder med både vid, personlighed og charmerende mod. Så på den måde endte det alligevel som et selvportræt.
I flere år efter at Maiken var holdt op på skolen prydede det bagsiden af skolens folder og langtfra alle kan se, at det smukt formede, glatte, mørke legeme pigen holder i hænderne er en lever.
Kine Ravn og Thomas Seest gik på samme hold i slutningen af den eksistensielle periode og begge fotograferede de sig selv. Thomas opsøgte sin barndoms skole og anbragte fotografier af sig selv som dreng på udvalgte steder, Kine fotograferede sig selv på wc. Thomas fotograferede sine fødder, mens han gik i strandkanten, Kine tog billeder af sine brugte menstruationsbind. På hver deres måde, med hvert deres temperament dokumenterede de deres tilstedeværelse, deres eksistens.
Han var tænksom, reserveret og præcis, hun var impulsiv, udfarende og kom altid for sent. Han var lige så pertentlig, som hun var sjusket. Da de mødte hinanden på skolen havde de hver deres kæreste, da de forlod skolen havde de hinanden. Sammen tog de til Skotland, gik på Glasgow School of Art, og idag bor de sammen med deres fælles søn Otto på Frederiksberg.
Når Malene Bang skulle træffe et valg, stolede hun altid fuldt og fast på sin intuition. Sin fornemmelse. En dag sagde hendes fornemmelse, at hendes næste projekt skulle være billeder fra en tyrestation. Hun gik engageret til opgaven, fortalte levende om, hvordan sæden blev tappet af tyrene, mens jeg bladede i hendes mange kontaktark fra den første dags optagelser. Billederne var en ustruktureret blanding af tilfældige turistbilleder og middelmådig reportage. Jeg forsøgte at finde nogle billeder, der kunne være rettesnor for det videre arbejde, men hver gang, jeg valgte et billede, sagde hun: - Jamen det er ikke det, jeg vil.
Et par dage efter sad hun i sofaen igen med nye kontaktark fra tyrestationen, denne gang havde hun grebet det mere malerisk an, med billeder af strukturer, overflader, pletter på gulvet. Men heller ikke denne gang var hun tilfreds. Uanset, hvad jeg foreslog, sagde fornemmelsen hende, at det ikke var det, hun ville. Situationen gentog sig, næste gang med former og linjer, så med interessante nærbilleder, jeg tror hun nåede alle fotohistoriens genrer igennem uden at være tilfreds.
Ved at lave prøvebilleder af alt, hvad jeg havde foreslået, viste hun sin gode vilje, men ligemeget hjalp det: Det var bare ikke det, hun ville.
Til gennemgangen havde hun fået fremstillet 25 farveprint, der tilsammen udgjorde et stort billede med et grønligt skær. Af tyren. Billedet var blottet for følelser, stemning, budskab, struktur, form, det var ikke en fortælling om en handling eller tilstand, det var hverken en spændende historie eller kvalificeret kedsomhed og Malene var lettet. Lettet og lykkelig. Endelig havde hun fundet, hvad hun ikke vidste, hun ledte efter: Billedet, der i rendyrket form siger: - Tyren findes.
Et par af de grønlige farveprint var ifølge Malenes fornemmelse en anelse forkerte i núancen, men generelt havde fornemmelsen sagt ja.
Resten af de halvandet år Malene gik på skolen fotograferede hun ting, fordi de eksisterede. Hendes afslutningsprojekt var tre ens billeder af jorden set fra rummet. Affotograferinger fra en Nasa-brochure.
Kvalificeret affotografering blev også anvendt af Eva Mertz, som havde kastet sin kærlighed på en række stive, opstillede nærbilleder af indianerhøvdinge fra århundredeskiftet, fundet i et gammelt leksikon. Med en blanding af indre stolthed og resignerende afmagt viderebragte personerne på billederne budskabet om, at de fandtes.
Siden skoleopholdet har Malene gået på Glasgow School of Art og Eva lavet flere fremragende udstillinger. Hendes igangværende projekt er et kæmpebillede, sammensat af mange små billeder, der hver især viser et afskåret sildehoved på sort baggrund. Hvert enkelt sildehoved har Eva selv har skilt fra kroppen, mens hun var ansat på filetfabrikken.
|
Enhver periode har sin tid, så ebber originaliteten ud og en ny periode melder sig. Anja Laub Methlings billede af sukkerknalder på en trappe varslede en ny tid. Én sukkerknald på hvert trin hele vejen op: billedet kom til at bane vejen for det mystiske fotografi.
Den grundliggende historie eller impuls var skjult, kun de absurde spor stod tilbage. Det var ikke en rebus, der skulle løses, hemmeligheden, billedet bar på, skulle ikke afsløres, det skulle ikke besvare undrende spørgsmål, men stille nye.
Anja skilte sig ud fra de andre piger på skolen ved til hverdag at være iført lang kjole og højhælede sko. Hun læste digte og var aldrig i tvivl om, hvad hun ville med sin kunst. Hun havde i særdeleshed ikke noget behov for at finde sig selv i fotografi, men et stort behov for at udtrykke, hvem hun var. Hvis hendes mystiske billeder blev tolket, protesterede hun højlydt, billederne skulle accepteres, ikke forstås. Billedernes forskellige elementer var ikke symboler, de var der bare. Deres placering bar ikke på en betydning, den var bare sådan. Kunsten var at kappe jordforbindelsen uden at miste kvaliteten. Spørgsmålet:
- Hvorfor? var bandlyst i den mystiske periode.
Især Søren Raagaard lavede mystiske billeder. Collager, hvor alt muligt visuelt blev sat sammen, uden at man skulle lede efter en fællesnævner eller rød tråd. Fotografier, udklip, bogstaver, affotograferinger, tekststykker, alt kunne bruges. Jo mere mystisk, jo bedre.
Der kom efterhånden noget befriende afslappet over projekterne. Noget uforpligtende, billederne skulle ikke give løfte om noget som helst. Produktiviteten var enorm. På et tidspunkt havde de mest aktive ligefrem dannet en klub, der med mellemrum mødtes om natten og lavede mystiske kopier i mørkekammeret. Om morgenen kunne vi andre så, på væggene se resultaterne af nattens arbejde.
De elever, der var startet på skolen med den faste overbevisning, at de skulle lave gedigen reportage til deres dages ende, blev smittet af det vilde, uforpligtende, eksperimenterende og mystiske og gav sig til at flytte rundt på virkeligheden, så den blev lidt lettere. Lidt frækkere.
De tog fotografiske metoder i brug, de ikke beherskede og gjorde en dyd ud af de fejl, det uundgåeligt førte med sig. Jo frækkere, jo bedre. Den klassiske reportage blev skubbet tilside, dokumentarfotograferne ville også være med.
Trine Søndergaard boede i Skelbækgade på Vesterbro. I sit afsluttende projekt på skolen valgte hun at fotografere samtlige andre beboere i opgangen på sin helt egen måde. I en blanding af reportage, iscenesat fotografi og portrætkunst med rekvisitter skabte hun en serie lunefulde, frække billeder. Der var intet selvhøjtideligt eller respektfuldt ved dem, de boblede af kærlig satire. Fornuftigt nok gik hun i forbindelse med skolens afgangsudstilling op på Politiken med billederne, og de bragte dem over tre sider. Det resulterede i en invitation til at udstille på Charlottenborg, hvor hun denne gang valgte at skildre luderne i sin gade. Billederne, nu i farve, har den samme, ligefremme, legende karakter, som hendes afslutningsprojekt på skolen blot virker de endnu stærkere, fordi alvoren leger med.
|
Serien er en nyskabelse inden for dansk dokumentarfotografi og kan næste gang den vises ses på Hasselblad Center i Göteborg.
Andre af periodens reportagefotografer gik ikke så radikalt til værks som Trine, men valgte den moderate, kontrollerede fornyelse for så at flippe fuldstændig ud i enkelte projekter. Anders Thormann klæbede syrede billeder på en kasseret feltseng og Camilla Hjelm Knudsen lavede vild collage med pornografiske undertoner. Demonstration af løssluppen, uforpligtende frihed. Sammen med den lidt mere retlinede og fintfølende Søren Østerlund har begge gået på ICPs dokumentarlinje i New York.
Choki Lindberg ville også til New York. Hun var meget ung og fotografisk umoden, kvaliteten af hendes billeder var ikke stor, og jeg frarådede hende at søge. Hun famlede sig igennem sine opgaveløsninger, havde svært ved at finde ud af, hvad hun ville med sit fotografi. Men hun havde et utroligt gå-på-mod, og så var hun vildt utålmodig. Det kunne bare ikke gå stærkt nok.
I ugerne op til afleveringen af afslutningsprojektet holdt hun sig væk fra skolen, viste sig først til gennemgangen. Med den mest utrolige serie. Portrætter.
Lyset lå rigtigt, udtrykket var flot, præcisionen i top. Personerne på billederne var vidt forskellige, hver især afspejlede de en præcist defineret kultur eller et velkendt miljø. Der var en forfinet, sorthåret kvinde, en overmalet, fræk blondine, en tildækket islamisk kvinde, en ung soldat med overskæg og et par stykker til. Hver især havde de deres ganske bestemte rolle: at se sådan ud. De var ikke levende, havde ingen personlig karakter men var interessante i kraft af den information de bar udenpå. Men på trods
af forskelligheden havde de noget tilfælles, der var en sær lighed mellem alle ansigtstrækkene.
Choki havde fotograferet sig selv. Hun havde klædt sig ud med paryk, sminke og falsk overskæg, med smykker og tørklæde og gjort det så overbevisende og konsekvent, at billedserien fik stor kvalitet. Gennemført maskeringskunst. Selviscenesat teater. Choki havde for alvor taget konsekvensen af, at hun ikke havde fundet sig selv og valgte istedet at lege med tanken: Hvem kan jeg blive?
Billederne gav udtryk for dygtighed, vilje og modenhed og kvalificerede hende til optagelse på ICP, som hun så brændende ønskede sig.
Den mystiske periode havde taget en drejning. Hvor iscenesættelsen af optagelser hidtil havde bestået i en omrokering af virkeligheden, beskedne tilføjelser, tilrettelæggelse af mindre arrangementer, så åbnede Chokis portrætter for det rene teaterfotografi. Surrealistiske udstyrsstykker. Trenden var ikke længere, at alting skulle være let, hurtigt og uforpligtende, alvoren i billederne kom tilbage.
Det første halve år Henrik Christiansen gik på skolen virkede han uinteresseret og slap. Blev ofte væk fra undervisningen, engagerede sig ikke for alvor. Jeg bebrejdede ham hans slappe disciplin, manglende kreativitet og useriøse billeder, men det hjalp ikke. Først da jeg truede ham med, at hvis han fortsætte på den måde, ville han sandsynligvis ende som kasseassistent i Netto, skete der noget. Han begyndte at fotografere iscenesat fotografi. Satiriske, surrealistiske scenerier.
I forældrenes køkken og stuer arrangerede han forskellige hverdagsagtige tableauer med sin far og mor som modeller, hvorpå han slap 15 brune høns løs. Billederne var ikke morsomme.
De var groteske. Lyste langt væk af oprør, ikke et impulsivt pubertetsoprør mod forældrene, men et modent, alvorligt ment oprør mod selve det borgerlige fundament. Han havde protesten i sig, men havde aldrig givet udtryk for den. Som person var han stille, indadvendt, tilbageholdende,
i sine satiriske billeder var han skarp, voldsom og udtryksfuld. Billedet på bagsiden af skolens folder af en mand på vej i vandet med en sprællende høne i armene er fra Henriks hønseperiode.
Han var nært knyttet til sin bedstemor, og da hun netop var afgået ved døden og lå med et fredfyldt udtryk i ansigtet i sengen, var det naturligt for Henrik at tage billeder af hende. Hans mor, som stod ved siden af, ville gerne hjælpe, så hun foreslog, at hun hentede hønsene.
Det var blevet en så naturlig del af deres hverdag, at når Henrik skulle fotografere, så skulle hønsene med.
Mens jeg studerede kontaktkopierne af flagrende høns omkring den døde bedstemor, sagde jeg nærmest til mig selv: - Gad vide, hvad hun ville have sagt til det.
- Det ville hun da blive glad for, sagde Henrik med stor selvfølgelighed, - hun ville altid gerne fotograferes med hønsene.
I resten af de halvandet år Henrik gik på skolen, arbejdede han engageret, energisk og expressivt med grotesk, ofte absurd iscenesat fotografi.
|
En anden kvalificeret oprører var Jacob Eskildsen. I en af de første opgaver havde han kunne vælge mellem opgave l, som var dokumentarisk eller opgave 2, som var stemningsbetonet. Da jeg ved gennemgangen spugte ham, hvilken han havde valgt, sagde han: - opgave 3.
I midten af hans ophængning hang et følelseskoldt, grimt blitzbillede taget om natten: en nedtrådt plet i et buskads. Rundt om hang billeder af et cigaretskod, en handske, et reb, et hår, en krøllet lap papir, alt fotograferet i et fladt, inddirekte lys på hvid baggrund. Billederne illuderede åsted og bevismateriale, og Jacob havde gjort alt, hvad han kunne for at få det til at se ud som om de netop var taget ud af en sagsmappe og nu lå spredt på drabskommisærens skrivebord.
I de 14 dage eleverne havde gået på skolen, havde jeg anvist forskellige muligheder for, hvordan man kunne arbejde med fotografi som kunst, og det skal nok passe, at jeg har nævnt politiets bevismateriale som eksempel på fotografi, som ikke er kunst. Den havde Jacob straks grebet og brugt som en udfordring. Hans iscenesatte fotografi skreg af iskold, anonym registrering. Rekvisitterne forlangte med deres skarphed, belysning og placering at blive taget alvorligt. At blive brugt som bevis.
Men billederne var ikke politiets bevismateriale, det var kunst. Fremragende kunst, som protesterede mod lærerens anvisninger og ledetråde, mod etablerede normer og vante forestillinger. Kunst, som stjal bevisets vigtighed og betydning og gjorde den til sin egen.
Den konceptuelle periode havde varslet sin begyndelse.
På en udstilling, skolen holdt i Filmhuset, hang en lang række af 13x18 cm farvekopier efter hinanden som et bånd, drejede om et hjørne og fortsatte under de andre udstillede billeder.
Det var Jessica Vulpius' konceptuelle projekt. I en uge havde hun fotograferet alt, hvad hun havde spist eller drukket, hver en bid, hver en tår. Billederne tog hun med et pocketkamera, der automatisk skød blitzen af, når der var for mørkt. Et idéprojekt, der både rummede matematisk konsekvens og tilfældighedens charme. Der var noget galgenhumoristisk over hendes omhyggelige madstatistik, noget Gallup-satire. Hun havde taget konsekvensen af meningsmålingernes medvind og kastet sig ud i en personlig, visuel madoptælling. Tæt på var billederne subjektive, hurtige, skæve og private, på afstand var de et spændende, varieret, farvestrålende bånd.
|
Gennem et år havde Jessica arbejdet seriøst med fotografi, men aldrig for alvor været tilfreds med det, hun lavede. Det var hun nu. Hun var både lettet og stolt, da hun så, at hendes idéprojekt fungerede, som det var tænkt.
Det idébærende fotografi blomstrede. I utallige projekter var det væsentlige ikke udførelsen, men idéen og helst skulle værket bestå af mange registrerende billeder sat tæt sammen til en større helhed.
På udstillingen i december 1998 var der blandt konceptprojekterne 25 gravhøje på Fyn,
60 varianter af en plet på gulvtæppet, 30 tilsyneladende tilfældige skud i et hotelværelse i Polen.
Det bærende element var hverken skønhed, grimhed, oplevelse eller kedsomhed, men systematik. Det var ikke kvaliteten af det enkelte billede, der var afgørende, men logikken i sammensætningen. Den grundliggende idé.
Frank Sebastian Hansen havde efter sit Polensprojekt lyst til at arbejde videre med det konceptuelle fotografi. Han gik seriøst til værks, det var slut med tilfældigheden, hvert eneste billede blev nu optaget og udvalgt, så det i samklang med de øvrige blev vigtigt. Det måtte ikke antyde en stemning, budskab, handling eller mening, det skulle hverken være beskrivende eller tage stilling, men skulle alene være der. Konceptet var, at billederne tog plads i en sammenhæng og blot var tilstede. De måtte ikke være værdiladede, men skulle alene vække interesse i kraft af deres nødvendighed. Nogle billeder skulle være udfarende, andre fungere som pausebilleder. Frank fik ros for sit gennemførte projekt.
|
Ved den samme gennemgang skulle Christian Bretton-Meyer vise sit projekt, som han havde arbejdet på i fem uger. I de knap halvandet år han havde gået på skolen, havde vi altid snakket om hans projekter undervejs, jeg havde fulgt hans arbejde og kommenteret det. Denne gang valgte han at holde for sig selv, hvad han havde gang i, og det respekterede jeg. Christian var i sit skoleophold gået fra succes til succes, så jeg havde spændt forventningerne, da han satte sine dias i karussellen og tændte for projektoren.
Han viste 12 lysbilleder, taget af hans morfar på en tur til alperne i starten af 60erne. Gamle, ubehjælpsomme, ligegyldige, tamme, intetsigende amatørbilleder, totalt blottet for liv, stemning, farve, handling, form, struktur, komposition, der var ikke antydning af idé, holdning, personlighed eller bearbejdning, billederne var gudsjammerligt kedelige, fuldstændigt ligegyldige. Totalt værdiløse.
 |
 |
 |
 |
Det fortalte jeg ham uden forbehold, men det syntes ikke at berøre ham dybere. Han benægtede, at der var tale om en provokation og forklarede, at han i en måned havde været beskæftiget med at gå sin morfars lysbilleder igennem og havde fundet 12, han syntes skulle vises.
Havde jeg nu været velovervejet istedet for opfarende, pædagogisk istedet for impulsiv, hvis jeg istedet for at lade mig lokke af, hvad jeg følte var en provokation, havde set billederne i en større sammenhæng, så var jeg måske ikke blevet så ophidset.
Christian havde i alle sine projekter arbejdet med billedet som fænomen. I bestræbelserne
på at løse den obligatoriske første opgave var han gået rundt i byen og havde tilbudt en maleriramme til forskellige forbipasserende, som de så holdt op foran ansigtet, mens Christian tog et billede. Så fulgte en serie med personer, der gik på gaden, i et supermarked eller sad i et tog bærende på et indrammet fotografi, der forestillede den samme hverdagsagtige situation, men nu uden fotografi. Til skolens plakat havde jeg valgt et billede fra Christians serie af et møde, hvor personerne holder et fotografi af et ansigt op foran ansigtet. I stedet for at række hånden frem for at sige goddag, rækker manden et billede frem af en hånd.
Altid har hans opgaveløsninger kredset om motivet: billede. Hans arbejde med fotografi har ofte været et studie i, hvad et billede er.
Morfars alpeserie var det foreløbige endemål for hans studier. Billederne var klinisk renset for alt af værdi. Der var intet i dem, der kunne føre tilskueren på vildspor. Motivet så indlysende, at jeg ikke kunne se det: - Billedet findes.
Ikke 'jeg', ikke tyren eller planeten, men billedet.
Og som Annes ikke-længere-pinlige billede blev startskuddet på en ny trend, vil Christians ikke-længere-ligegyldige lånedias også vise sig at være begyndelsen til en ny periode på Fatamorgana. Frank havde søgt det ikke-værdiladede billede, Christian havde fundet det værdiløse.
Da jeg startede skolen lovede jeg mig selv, at inden for rammerne var alt muligt. Det måtte jeg nu tage konsekvensen af. At pege på det værdiløse var også en mulighed.
Da jeg i april 1999 var gæst ved ferniseringen på Charlottenborgs Forårsudstilling havde jeg to langstilkede roser med. Den ene til Christian, som havde fået antaget de seks af Morfars alpeværker, han havde sendt ind, den anden til Kristinn Mår Ingvarsson, som havde fået sine fire billeder antaget. Hvis det var et nederlag for mig, at Christians billeder var vurderet udstillingsværdige, så var det et plaster på såret, at Kristinns også var. For i sin frustration over ikke at kunne vælge blandt sine mange, små impulsive snapshots, han en dag havde spredt ud over to borde inde på skolen, havde han bedt mig om at træffe det svære valg.
Sådan må det være. Så længe jeg blot skal vælge de bedste billeder, så kan det godt betale sig at lytte til mit råd. Men når det gælder om at skabe en ny trend, så skal man gå sine egne veje.
Alpeminderne viste sig nu at være særdeles værdifulde for Christian, 4.000.- kr. betalte Statens Kunstfond for to af Morfars genfundne lysbilleder. Nogle ville være tilbøjelige til at mene, at det var Morfar og ikke Christian, der var kunstneren, men sådan er det ikke. Det kunstneriske arbejde var ikke at tage billederne, men at finde dem og vise dem frem.
Sådan var det også for 30 år siden, da billedhuggeren Peter Bonnén udstillede knækkede fliser, han med myndighedernes velsignelse havde gravet op rundt omkring i Københavns fortorve. I ugevis gik han rundt i byens gader og udvalgte sig de aller-bedst-revnede fliser.
Det fortalte han, da han en dag var inde på skolen for at tale om kunst. Han gav hver elev et kvadratisk stykke papir og bad dem rive det over i to dele. Alle fik noget forskelligt ud af det, og Peter analyserede de forskellige typer af rivninger og karakteriserede eleverne ud fra, hvordan deres riv havde delt arket.
- I 30 år, sagde han og tog en massiv jernkube i hånden, har jeg arbejdet på at dele sådan en kube. Den har altid proportionerne 10 høj, 10 bred og 9 lang. Hver gang jeg har lavet en skulptur, hvor jeg har delt sådan en kube på en bestemt måde, opdager jeg, at jeg også kunne have delt den på en anden måde. Jeg bliver aldrig færdig med at dele den kube.
Sådan er det med kunst. Man skal vælge sin kube, beslutte sig for at dele den, og så se at få det gjort. Med fantasi og personlighed, med intuition og engagement. Lave et godt riv, finde et godt knæk. Og når du så er færdig, kan du begynde forfra, for det bliver aldrig det samme næste gang.
Sæt nogle rammer, beslut en metode og fyld så ud med fantasi.
At lave skole er ikke stort anderledes.
Da Peter Bonnén pakkede kuben i tasken og var på vej ud ad døren, sagde han til mig:
- Dét, kun at være lærer, er det ikke ret kedeligt?