---

Nej kedeligt var det ikke, fantasien sprudlede og billederne blomstrede, og overboen kom hver aften, når han var gået i seng, ned og klagede over, at der lugtede af fremkalder i hans soveværelse.



Det ene var lige så eventyrligt idealistisk, som det andet var realistisk pragmatisk, men begge billeder var enestående, personlige budskaber om at gøre noget ved livet, mens vi har det.
Nej det var ikke kedeligt, men det var det, da vi fik forbud mod at opholde os i haven, fordi der til en fest var en af gæsterne, der havde tisset i sandkassen.
Kreativiteten var stor, naboerne irriterende og beboerforeningen fuld af fordømmelse. Vi skulle ud.
Året var 1999 og skolens første computer til billedbehandling, en skanner og en printer fyldte op i biblioteket, det ene af de tre rum i vores lille lejlighed i Teglgårdsstræde.
En computer mere var der ikke plads til, uden at mørkekammer og filmrum blev nedlagt, og det kunne jeg ikke, så længe de stadig blev brugt.
Vi var på vej ind i en teknologisk overgangsperiode, der krævede både mørkekammer og digitalt udstyr. Enten gik du i mørkekammeret og lavede sorthvid kopier, eller du gik på minilab og fik en pose farvebilleder, som du bagefter kunne skanne og printe i biblioteket.
Vi måtte finde et nyt sted.

---

Gennem en velvillig sagsbehandler havde hun fået kontakt til adskillige ulykkelige eksistenser, som havde mistet både håb og værdighed og i stedet for at fotografere respektfuldt og medfølende, udstillede hun deres elendighed. Som dyr på vej til slagtning, umenneskeligt og nedværdigende. Udfordrende anderledes, grænseoverskridende i en sådan grad, at billederne blev forlangt fjernet på udstillingens første dag af den sagsbehandler, der havde formidlet kontakten, selvom narkomanerne selv ikke havde noget imod dem.
Den grimme snapshotestetik, den mistede værdighed og tidens grænseløse respektløshed havde udfordret systemet. Og den klassiske dokumentaretik.
Man kunne tillade sig mere i et snapshot, og det gjorde man.
Opsøgte det vilde og skildrede det vildt, slap hæmningerne løs og tog del i festlighederne.


Der skulle ikke tages stilling, men slippes fri. Snapshotbølgen havde med teknologiens hjælp ført os ind i den turbulente periode, hvor regler blev brudt og tabu overskredet. Hony Biba Beckerly blev optaget som elev, fordi hun blandt forfærdelige lummer-erotiske billeder havde fotograferet en rød gummihandske og en banan. Det var impulsivt, tankeløst, anarkistisk og visuelt genialt, og på Fatamorgana fik hun det som en fisk i vandet.
Hun svømmede.



De gode billeder var ikke det, hun så, eller det, hun gerne ville vise, men de snublende, tankeløse eksponeringer, som havde kameraet fri til at gøre, som det havde lyst.
Martin Zakora slog sig også løs, men da han var både fornuftig og almindelig, måtte han til dragparty for at komme i den rette stemning.
Da han præsenterede billederne, var vi ikke i tvivl om, at han ikke kun havde været dokumentarist, billedkunstner til den animerede fest, men også deltager. Det var snublende skæve, frække og hæmningsløse snapshots. Han blev rost for at have levet sig ind i miljøet og havde haft det pragtfuldt.

Nogle havde let ved at gøre sig fri, andre måtte kæmpe hårdt. Charlotte Hjorth-Rohde havde mand og børn og villa og kom fra et job som chefdesigner i et modefirma, så det at smide bukserne og dokumentere eget underliv var ikke så nemt, men hun gjorde det.
Ikke som et snapshot med flash og stærke farver, men som et diffust sorthvid drømmesyn, hvor hun spillede rollen som lig.



Aldrig havde nærhed været så intens. Det var grænseoverskridende men slet ikke i pagt med den herskende provokerende anarkisme.
Frihed var for Charlotte ikke det snublende, tankeløse, men det inderligt oprigtige.



Det var første og eneste gang Charlotte lod sig lokke af tidens turbulente turnado.
Siden har hun kun arbejdet i sorthvid, og kun lavet følsomme billeder. Anstændige og fulde af kærlighed.
Nej, bekendelsesfotografi var ikke noget for Charlotte, men det var det for Katrine Dollerup.

---

Kameraet var med overalt, og alt blev dokumenteret, den solskoldede bagdel, de tabte æg, tamponens hvide snor mellem benene, billederne skulle ikke vise noget, men være noget.
Bekendelsen var ikke rettet mod andre, men mod en selv.
Snapshottet som huskeseddel blev en genre, uestetiske, private flashglimt, notater om det, der skete, det jeg skal huske. Bekendelse og erkendelse.
Sådan ser jeg ud, det kan jeg være bekendt.
Jeg bekender mig selv og jeg kan være mig selv bekendt.
Flere år senere bad Katrine mig dog fjerne de mest intime bekendelser fra skolens hjemmeside. Hun havde fået mand og barn, og kunsten havde flyttet sig.

Den sidste tid i Teglgårdsstræde var præget af opbrud.


Mens Nina Nymann blandt 75 poser farvebilleder fra minilab skulle vælge de turistsnapshots fra Nepal, der dokumenterede hendes rejse, ungdom og tankeløse uvidenhed.
Han ville vise, hvad han kunne, hun ville vise, hvem hun var. Han var den sidste klassiske reportagefotograf, hun den første snapshotdokumentarist.
Han dyrkede en genre, hun skabte en ny. Han havde baglandet i orden, hun havde fremtiden for sig.

På vores sidste udstilling i Pisserenden, henne om hjørnet i Galleri Krebsen bredte hun sig impulsivt, skævt, oplevet, energisk, uvidende og legende på den ene endevæg, og fordi Politiken havde bragt en helside med hendes udstillede billeder af teenagere på diskotek Inn, der dansede på sodavand søndag formiddag, var der for en gang skyld fuldt af besøgende. TV-Lorry ville også være med, pressen lugtede den gode historie og fornemmede, at noget stort var på vej. Bølgen havde medietække, man kunne lide den nye halsbrækkende trend, den var ung, frisk og boblende.

Ugen efter flyttede vi.
Siden oktober havde jeg med gamle elever holdt malerweekends i det nye lejemål, der var lagt tæpper på gulvene og bygget mørkekamre i kælderen, stort var det, storslået. En fodboldklub havde fundet andre klublokaler, og vi rykkede ind i et sandt klondyke kvarter, med autoværksteder, koncernhovedkvarter og privatpsykogisk rådgivning.

Der var plads, masser af plads. Til computere, biler, fester og duftende kemikalier. Jeg forudså alvorlige problemer med kommunikationen i så stort et hus i to etager, så jeg anskaffede et internt kaldeanlæg, så man altid kunne kalde mig og jeg, eleverne, men ingen lærte at bruge det, og efter et år pillede jeg det ned igen.
Min forestilling om at alt skulle være, som det plejede, blot ville der være bedre plads, viste sig at være helt forkert. Det var noget andet. 30 elever på 400 kvadratmeter i to etager var noget helt andet end 20 elever i en toværelses. Fatamorgana var vokset ud af kravlegården og blevet en institution.

Nye rutiner opstod, nye behov, nye problemer, seriøsiteten bredte sig, disciplinen blev skærpet, ansvarligheden flyttede sig, og kravene steg, men kunsten var upåvirket. Kunsten og Ånden.
Forholdene ændrede sig, men ikke eleverne eller deres billeder. Sproget var det samme, bekendelsesbølgen fortsatte, som om intet var hændt.

---

Personlige, nærgående billeder med intensitet og nerve. Ikke fest og højt humør som da Martin slap gækken løs til dragparty, men tungsindige nærmest apatiske tilstande af tom eksistens, sær, kold, kulørt depression. Afmagt og ungdom blev en ny konstellation. Begge søgte de optagelse på den eftertragtede Högskolan för Fotografi och Film, Göteborg Universitet og kom ind.
Men ikke alle var lige så åbne om egne forhold som Rasmus eller lige så åbenhjertige som Anna, da Dagmar Atladöttir afleverede sit bekendelsesprojekt til gennemgang, en personlig dagbog, var adskillige sider limet sammen, fordi indholdet var så privat, at det ikke kunne vises frem.
Hemmelighedskræmmeri og bekendelsesstrategi går dårligt i spand, og snapshotgenren skiftede umærkeligt fra at være selvudleverende til at være modeludleverende. Personerne afslørede sig selv, når man rettede kameraet mod dem og ventede så længe med at trykke på udløseren, at det blev pinligt.
Kameraet blev et våben og personerne klædt af. Ikke bogstaveligt, de frække påfund og dristige afklædninger var nu barnagtige provokationer, men de pinlige sekunder hvor fotosmilet falmede, og usikkerheden afslørede den store sandhed.
Den inderlige oprigtighed kom frem, når masken faldt, og ansigtet overgav sig.
Pinlighedsportrættet tålte ikke indblanding fra konkurrerende baggrunde, helst skulle det være en hvid væg, en tom, hvid neutral flade så det hjælpeløst stirrende blik kunne få plads.


De opstillede portrætter havde en magisk udstråling af beklemthed, den manglende selvsikkerhed, som de fleste af eleverne havde, blev genskabt i modellernes ansigter.
Det gav fotografen magt og selvsikkerhed at få sine modeller til at vakle.
Annas deprimerede venner blev afløst af utallige usikkerhedsattituder, de hurtige dokumentarister stoppede folk på gaden og fik dem til at stå stille lidt for længe, og iscenesætterne trak pinen ud med lamper og stativ, alle skulle give deres bud på, hvordan man fik mest muligt ud af et pinlighedsportræt.
En dag fik jeg forevist et kontaktark med lutter kedelige halvdeprimerede portrætter og spurgt, hvad jeg syntes. Skuffelsen, da jeg ikke kunne finde andet end søvnig ligegyldighed, var lige så stor, som anstrengelserne havde været under optagelsen. Hver eksponering var nemlig lavet efter, at dokumentarist, billedkunstner og model havde kigget hinanden stift i øjnene i 20 minutter.
Meningen var, at denne pinagtige, anspændte fortrolighed skulle åbne for en dybere liggende erkendelse. Det meditative portræt.

Jeg kunne forstå på det, jeg fik fortalt, at både dokumentarist, billedkunstner og model havde haft en stor oplevelse, og kunne da billedet var blevet printet i stor størrelse, også godt se, at der i de blanke stirrende øjne for den opmærksomme gemte sig en kim af anderledeshed.
Mulighederne for variationer i det afslørende portræt var snart udtømt, men selv længe efter at bølgen havde toppet, var der elever, der med akademisk kløgt og kreativ opfindsomhed tog det inderlige portræt op i en fornyet udgave.



Der gik iscenesættelse i depressionen, oprigtigheden blev tabt, inderligheden blev postuleret, og efterhånden syntes alle også, at det var meget sjovere at finde på.
Bedst var Therese Boisen Haas.

---

Hvid væg, diffust lys, og kvindeligt overlæg.
Hun forførte os, vi følte os underholdt og vi morede os. Hun flirtede og spillede og fandt på, altid var der i hendes billeder den særlige tvist, at vi godt vidste, hun lokkede med sine former og fantasi, men vi lod os gerne lokke.
Manipulation var igen blevet god tone.
Det var tilladt at være underholdende. Og opfindsomheden var stor.

---

Det er en del af underholdningen, at hun stiller sig an, er alene og selv bestemmer.
Man skal ikke lede efter dybere motiver, der er ingen bekendelse eller symbolik eller mystik, kun opmærksomhedskrævende underholdning. Vi skal undres og reagere. Vækkes og animeres.
Finde-på billederne var som kanonslag, der blev antændt, ingen vidste hvor stort et brag, det ville give, og ingen vidste, om det ville få nogen virkning.
Man stoppede krudtet i, tændte lunten og løb.



Det var anderledes, opsigtsvækkende og underholdende.
Og så var det sjovt. At finde på og at se på.



Enhver tolkning var legal, og fik man bare en sund latter, var det også fint.
Men helt umuligt var det, hvis man troede, kunstneren havde en skjult dagsorden og i billedet gemte en hemmelig meddelelse til de indforståede. Meningen var, at det var meningsløst.

Iscenesætterne blomstrede, kreativiteten foldede sig ud, og opfindsomheden kappedes om at tiltrække sig opmærksomhed. Det var sjovt at finde på, men kedeligt at fotografere. Da finde-på billederne var blevet til spekulation og performance, blev det opfindsomme billede afløst af den opfindsomme handling. Som man så dokumenterede med lommekameraet.
Man holdt fast i det opsigtsvækkende og underholdende, men kunstværket var ikke længere det billede, man havde fotograferet, men den forestilling, det dokumenterede.
Nan Na Hvass gik altid rundt med et smil på læben, som pønsede hun på en hemmelig overraskelse. Og hun var fuld af overraskelser, hun kunne finde på, forføre og gennemføre.



Sceancen dokumenterede hun med kameraet i strakt arm, mens hun spillede rollen som sovende uskyldighed.
Det var også Nan Na, der forsøgte sig med hovedspring hjemme i lejligheden.


En satirisk, erotisk happening med bid og charme. Vi morer os og bliver forført.
Når man slog med terningerne, kunne man få ordene til at danne sætninger som “Ih du Milde!” eller “Vorherre Bevar Os”.


Det var indlysende, at tilfældigheden skabte sætningerne, at man ikke skulle lægge større betydning i dem og alligevel en overraskelse, at sætningerne var meningsfulde, som om tilfældigheden var intelligent og talte til os på guddommelig vis.

Ideen var fremragende, udformningen gennemført og værket blev optaget på Charlottenborgs Forårsudstilling. I en fornem håndlavet æske blev terningerne vist frem i en montre, overraskelsen over tilfældighedernes spil trængte ikke gennem glasset, men at der gemte sig noget betydningsfuldt i de magiske kuber, var tydeligt for enhver.

Fotografiet havde mistet sit monopol, idealet var at skabe kunst ikke at lave fotografi.
Til en afslutningsudstilling på Cafe Krasnapolski havde Jacob Vinemata Jessen lavet projekt Flyselskab. Han mødte op i pilotuniform og var del af sit eget kunstværk, som ellers bestod af inventar fra det fiktive flyselskabs kontor. Der var merchandise med selskabets logo, flyvemaskineplakater på væggen, kalender og fartplan.
Installationen overflødiggjorde fotografiet. Når det var muligt at vise selve forestillingen, var der ingen grund til at dokumentere den fotografisk og i stedet udstille fotografierne.

---

Så da Espen Gleditsch skabte et kunstværk, der i otte trin demonstrerede en burgers udvikling gennem et par uger i stuetemperatur, ville det ikke have haft den optimale effekt, hvis kunstværket blot var blevet visuelt dokumenteret. Duften var del af værket.
Mugpletterne kunne man fotografere, men stanken klæbede til originalerne.

Men da han skabte værket Venstresokker, som var en tørresnor spændt ud i den ene stue med enlige sokker stjålet på forskellige møntvaskerier, fulgte der et katalog med, hvor hver enkelt sok var gengivet. Og der kunne fotografiet bruges.
At være dokumentarist, billedkunstner var intet ideal og at fotografere var ingen sag.

Det provokerede mig at Espen åbentlyst neglicherede fotografiets betydning og fotografens rolle. Han arbejdede på projekt “sorte huller” og i irritation over hans videnskabsteoretiske attitude og manglende fotografiske vision kom jeg til at sige:
- Du er altå ikke videnskabsmand, hvortil han vrissede:
- Hvorfor tror du ikke det? Billedet som et fladt rektangulært stykke papir var gammeldags og utilstrækkeligt, nu skulle billedet være virkeligt, en handling, et objekt eller installation.
Joen Vedel Pedersen besøgte en spiritist, gik til logikerkongres og var lige så meget videnskabsmand som kunstner. Han tænkte sine projekter og dokumenterede, hvad der foregik. Han kunne ikke fotografere, men han var suveræn til at tænke.



Vi måtte forestille os, hvad de tænkte på, men at det var stort og betydningsfuldt, var man ikke i tvivl om.

Joen kom på Kunstakademiet det år, og året efter også Thomas Bo Østergaard.
Til en af hans første gennemgange tordnede jeg over hans sløsede, elendige billeder. Han havde til en opgave om det nedrivningstruede Ungdomshuset på Jagtvej været i Faderhuset ved siden af og overværet en gudstjeneste. Frimeningheden havde købt Ungsdomshuset og ventede kun på, at de unge skulle blive smidt ud. Men istedet for at se, hvad der foregik, så man ind i nakken på de personer, der stod foran.
- Du skal tættere på. Hvad laver du dernede allerbagest?
- Jeg lavede lyd.

Han havde med sin mobiltelefon lavet lydoptagelser af gudstjenesten. Fantastisk stemningsmættet lyd af menigheden der i kor messede bønner om frelse. En skrattende skraben som fra en støjsender gjorde det hele autentisk og spændende som en spionoptagelse fra underverdenen.
Så fik han igen skæld ud, men nu for at have afleveret de elendige billeder og ikke den fantastiske lyd.
- Når det en dag går op for dig, hvor dygtig du er, så bliver du god, messede jeg, rigtig god!
Da han søgte optagelse på Kunstakademiet var det dels med tændstikmodeller af større installationer, et par af de flade, rektangulære og så to båndoptagere med hvert deres lydbillede, det ene med Faderhusets skrattende Gudspåkaldelse.

Hvor Thomas var famlende og intuitiv, var Per Juul Poulsen selvsikker og uovervindelig. Målrettet og metodisk arbejdede han på stiftelsen og driften af et fiktivt telegrambureau. Første aflevering var et bestyrelsesmøde i telegrambureauet. Den ene af stuerne var indrettet som mødelokale, hvor alt var gjort klar til det fiktive møde. Der var kartotekskort og brochurer for utopiske opfindelser i 30erne. Der var vand og kaffe og så firmaets nyeste produkt, det skudsikre telegram.

Med spænding fulgte vi de kommende måneder firmaets udvikling, og Pers ihærdighed og hjernegymnastik førte os gennem alle faser af kommunikationens snirklede labyrint, og hans visuelle bestræbelser på absurde løsninger var både underholdende og humoristiske.

---

Og det smittede. Perioden var fuld af kreative opfindelser, hvor performance var det bærende element og fotografiet et redskab til dokumentation.
Ofte var det fotografen selv, der figurerede i forestillingen som da Camilla Josefine Stephan tog et selvportræt, siddende foran et portræt af sin mor, der sad foran et portræt af sin mor, der igen sad
foran et billede, en akvarel fra det Grønlandske fjeld.



Felipe var chilensk flygtning opvokset i Sverige og nu midlertidig bosat i Danmark for at gå på fotoskole. Hvad pillen indeholdt eller hvorfor han tog den, fik man ikke at vide, men at der var noget både vigtigt og farligt på færde, var tydeligt.
Tager han pillen for hurtigere at blive dansk? Eller tager han den for at kunne holde ud at være i Danmark?

Hvor Camillas performance var belærende og alvorlig var Jonathans animerende og humoristisk. Vi blev tvunget til at fantasere, skabe hver vores forestilling.
Morsom var Joachim Adrian Mikkelsen også. Overdådig, selvironisk, grotesk på grænsen til det vulgære. Det startede i Laura Eriksens uge som gæstelærer, hvor han lod en pige slange sig på lagenet med en blodig sild i blondetrusserne. Billedet har siden været frontpage på hans hjemmeside og givet navn til domænet www.fotosild.dk.


Siden kom drengene, der tager bad i cornflakes og ham, der på alle fire slikker røde bayerske pølser på sin loverboys bare mave.
Det var i foråret 2003, jeg havde stillet opgaven: »Kommentar til Krig. I anledning af den kommende krig i Irak har Louisiana besluttet at invitere et bredt udsnit af danske billedkunstnere til at ytre sig med et eller flere aktuelle værker. (...) En visuel kommentar der sammen med de øvrige værker kan skabe en alsidig, levende, seværdig udstilling, der fremfor alt dokumenterer at danske billedkunstnere har noget på hjerte.«

Det havde Joachim. Han havde ikke blot noget på hjerte, han havde også modet til at give udtryk for det. Det var ikke god tone på det tidspunkt at parodiere de unges apolitiske egoisme, deres pseudodekadente begærlighed og hjernedøde træthed. At gøre grin med tvillingetårnenes kollaps et halvt år tidligere var uhørt. Og uset.

WE’re at WAR stoppet ned i en A-skål var ikke til at tage fejl af. Det var underholdende satire, en forestilling med mening.

---

Det blev mere og mere almindeligt at lade forstillingerne optage på video istedet for at dokumentere dem i fotografi.

Mie Riis Christiansen løste opgaven »Døden i Dig« med sin mobiltelefon. En enkelt, poetisk fortælling med vasketøj i vinden, flæser og mormors rynkede fingre, en pære, der slukkes og en dør, der lukkes.

En kort, smuk video, der havde det ene problem, at den var taget på højkant. Vi måtte lægge computeren ned på siden, da vi til gennemgang afspillede hendes hjertesuk.

En anden video var resultatet af fem elevers fælles frustration over en umulig opgave.
De havde fået hvert deres læserbrev fra lokalavisen og skulle så fabulere over eller bore i eller bare forholde sig til emnet. I desperation over opgaven valgte de i stedet i levende billeder at vise, hvad de foretog sig, når de plaget af præstationsangst skulle få tiden til at gå.
Mette Kaj blev husmoderaktiv, strøg sokker, skurede køkken og rensede komfur, mens Benjamin Kürstein drev den af på divanen med høj musik, tændt fjernsyn og en smøg i flaben.
Jesper Brantefors filmede, hvad han så, når han sad på wc, Eva Marie Rødbro dansede rundt i mørket og Alette Schei Rørvik talte i telefon med sin mor uden for billedet, mens vi i fugleperspektiv stirrede på hendes forladte kabale på køkkenbordet.
Et tidstypisk dokument med selvransagelse og humor og langt mere end bare en kommentar til et læserbrev.

At lave video, når man var vant til stills, var som at skabe et nyt sprog, det skulle ikke læres, men opfindes.

Nan Na Hvass havde længe haft et billede i hovedet, som hun gerne ville lave, en erindring fra barndommen, som hun ikke kunne slippe. Det var billedet af hendes far, når han med sin lommekniv sirligt skrællede en appelsin og skar frugt ud før sengetid til Nan Na og hendes mor.
Hun fik den efterhånden grånende far til at gentage kunststykket foran et tændt kamera og opfandt oneshot-videoen.

En laaa-a-ng indstilling med det samme kedsommelige motiv, som taget af et overvågningskamera efter lukketid. Intet drama, ingen handling, ingen bomber, ingenting. Og en far, der skærer frugt.

Så var hovedpersonen i Michala Paludan Nautrup-Hansens one-shot-video lidt mere interessant, eller i hvert fald opsigtsvækkende.
Hun havde i en uges tid kørt rundt med et grisehoved på bagagebæreren for at tage dramatiske, groteske, opfindsomme billeder af Charleys amputerede hovede placeret strategiske steder, hvor det kunne være underholdende eller lattervækkende eller provokerende.

Hovedet, hun havde fået udleveret i forbindelse med sin individuelle opgave, kom som dagene gik til at lugte mere og mere, men ikke noget af det hun fandt på, brød hun sig om, da hun så billederne. Det var ene var mere dumfjollet end det andet.
Så besluttede hun at lave en video.

En video hvor der ikke sker nogetsomhelst, hun og Charley sidder begge i en lille sofa og tiden går.

En laaa-a-ng indstilling af hende og grisehovedet ved siden af hinanden.

De to videoer, Michalas med Charley og Nan Nas med farmand åbnede døren til en ny periode, hvor billedet ikke bød sig til, men var en autoritet. Du skulle ikke underholdes, men bringes i forlegenhed.
Billedet forsøgte ikke at få dig til at forstå, men til at adlyde. Du kunne godt stille spørgsmål, men du fik intet svar.

Hvorfor findes det, hvorfor finder det sted? Fordi det gør.
Hvorfor skal jeg sidde og kigge på det, når der ikke sker noget?
Fordi du skal.

Det slog mig hen mod slutningen af Michalas grisehovedvideo, at det netop var det, Michala havde forsøgt længe i alt sit fotografi, at lave det åbentlyst indiskutable, billeder af at adlyde, en personificering af tankeløs accept.
Det var det, hun gjorde, da hun i en af sine første opgaver i 24 timer flyttede ind i en forladt kontorbygning alene med sin sovepose og en madpakke. Hun adlød.


Det var et eksperiment, hun ville mærke, hvad der skete med hende, når hun var længe alene et fremmed sted. Og så ville hun fotografere tiden.
Det var så tydeligt, da de sad i sofaen, hun og Charley, at de ikke anede hvorfor. De var placeret, de havde accepteret, men så ikke mere. Nu skulle tiden bare gå.

Sådan er det jo, at være menneske. Vi er placeret, vi har accepteret og så skal tiden bare gå.
Selvfølgelig, det var derfor jeg havde været så indædt irriteret på Nan Nas far, fordi han accepterede, og derfor jeg mod slutningen af Michalas video utålmodigt råbte til skærmen, at det altså var et grisehoved, hun sad ved siden af:
- Du skal ikke finde dig i det, så gør dog noget!

Hun tænkte ikke på noget tidspunkt på at forstå, men kun holde ud.
Det indlysende tåbelige var uomgængeligt.

Kunsten var ikke forestillingen eller videoen, men reaktionen.
Ikke det jeg så, men det jeg råbte.
Jeg reagerede instinktivt følelsesmæssigt ved at se mig selv i kunstens spejl.
Men også i stillfotografiet flirtede man med evigheden, billedet, der upåvirket fortsatte i det uendelige. Accepten af det evindeligt meningsløse, det indlysende tåbelige til evig tid.
Billeder, der udstråler ultimativ autoritet.
Du skal ikke forføres, underholdes eller aktiveres, der skal ikke forhandles eller diskuteres eller forstås. Billederne var som ukrænkelige ikoner, de bragte budskab om ydmygt at adlyde. Være troende eller gå.


Kirstine Autzen havde tidligere hos Søren Lose på Krabbesholm Højskole lavet en serie udstoppede fugle.



Det virker meningsløst, og det er det også. Kvinden adlyder og accepterer. Og jeg reagerer.
Jeg råber til hende som for at befri hende fra de sekteriske og frelste, der har hjernevasket hende.
- Så gør dog noget! Men hun bliver stående som fanget af usynlige kræfter.




Evigheden er der, og for at gøre den større havde Julie filmet det dårlige billede på video og affotograferet det igen fra en tv-skærm.
Der var ikke meget mening tilbage, information eller fornøjelse. Men autoritet.
Billedet var indiskutabelt, du skulle tro på det, ikke forstå det.
Men Kristina Bengtsson var anderledes, hendes evighed var en fastfrysning af tiden.

---

Det var indlysende, at det ikke kunne være anderledes. Selvom ingen nogensinde med deres øjne havde set det guddommelige syn, så vidste man, at det fandtes. Det var selve sandheden.


Markus Öhrn var nok den, der startede ikonbølgen, men dengang anede jeg ikke, hvad det skulle føre med sig. Markus var nøjsom, dybsindig, grundig og stædig.

De første fire måneder var hans motiv altid det samme enlige træ på en vindblæst mark. En enlig forpjusket vækst midt i ødemarken overladt til vind og vejr og tilfældighedernes spil. Ingen regnede det for noget, og ingen tog notits af det, men det var der.

Det kunne ikke bruges til noget, det havde ingen værdi, det var uforståeligt og ligegyldigt, men det var der.

Lige så langsomt tog han andre elementer ind i sit fotografi, men udtrykket var altid det samme, aldrig lod han sig lokke til hverken diskussion eller fornøjelse. Hans ambition var at udtrykke karakter og personlighed.

Efter fire måneder med enlige træer fotograferede han sin mor på et hotelværelse. En enlig forpjusket kvinde i underkjole på en fremmed seng i et fremmed land, uden værdi og uden mening, ingen regnede hende for noget. Men hun var der.
Et fantastisk stærkt, personligt billede.
Min antagelse, at de enlige træer havde været en slags selvportrætter, viste sig at være fejlagtig. Markus var ikke selvoptaget, træerne var hans mor.

Efter endnu en periode på Fatamorgana søgte han optagelse på Kunstfach i Stockholm med en serie gennemtænkte, iscenesatte hverdagssituationer.




Billederne udstrålede autoritet, dette var sandheden. Den ukrænkelige sandhed om at være menneske, vi var ikke i tvivl, det var de heller ikke på Kunstfach i Stockholm.
Eller på Charlottenborg, da de valgte billederne til årets forårsudstilling.


Dokumentarfotograferne som hastede fra den ene begivenhed til den anden og fotograferede snublende og impulsivt fik lidt mere ro på motorikken. De duftede til evigheden og holdt igen på lokkemaden. Gav sig tid til det langstrakte billede.

Som da Anders Birch fotograferede hjemme hos en familie i Søllerød. I uger gik han frem og tilbage mellem ægte tæpper og swimmingpool for at fange de afgørende øjeblikke, der levede op til de gyldne regler for god reportage.
Men evigheden smittede og i hans til sidst meget smukke bog om familien, var hovedbilledet et tåbelighedsbillede.



Det var længe siden en ny elev den første dag på Journalisthøjskolen blev rost som Anders blev det for sin Søllerød bog.
Troskabsperioden havde givet billederne autoritet og bogen format.
Ulla Maria Aude var ung, hurtig og glad. Hun havde svært ved det langsommelige billede, var alt for rastløs til det tænksomme og kedelige, men elskede når hun var omgivet af tåbeligheder.

Når hun kunne få sig en god latter, så sprudlede hendes billeder, og det kunne hun i vandlandet Lalandia. Bedre end nogen anden kunne hun finde og fange forlorenheden, hun kostede rundt med mandfolkene og lod som om, hun var imponeret.

Det var befriende at grine med Ulla, hun var gavmild, lattermild, ukompliceret og indbydende, og så kunne hun se.



Det expressive, umiddelbart forståelige billede med enkelhed og kraft bredte sig, man fandt udtryksfulde motiver, eller man skabte dem, skellet mellem dokumentarfotografi og iscenesættelse blev udvisket, man skiftede fra det ene til det andet, uden at nogen opdagede det, det var ikke noget problem at blande det, man havde fundet, med det, man havde arrangeret, når bare det var sjovt at gøre. Og de havde det sjovt, de expressive, altid på farten efter udtryk.
Trine Chrzan Olsen gik kold, da hun fik til opgave at lave en serie anderledes postkort om København. En fiktiv opgave, der opfordrede hende til at forene det professionelle med det expressive, men det blev ingen succes. Hun havde svært ved at forestille sig postkort som andet end kedsommeligt seværdighedsfotografi.

Men såsnart hun igen følte sig fri, strøede hun om sig med expressive postkort. Og den fik ikke for lidt, turisterne ville have elsket dem.




Jo, det var sjovt at være expressiv.
Man havde et usvigeligt mod, en naiv selvsikkerhed og evnen til altid at finde en genvej.

Følebilledet havde fået en renaîssance. I seriens andre billeder kravler kakkelakker ud ad navlen, melorme rundt om brystvorten og en regnorm snor sig kælent i kønsbehåringen, intet kunne tæmme Julie, når hun havde noget på hjerte.
Jeg var gerne skeptisk, når hun tog fat på for vanskelige følelser, men hver gang måtte jeg overgive mig, hun visualiserede bare bedre end andre de mest usigelige fornemmelser og følelser.

Aldrig er magtesløshed blev visualiseret så expressivt.
Julies mål var at komme på Glasgow School of Art og efter tre ophold på Fatamorgana tog hun til Glasgow til interview og blev faktisk lidt skuffet over, at de allerede efter at have bladret de første billeder igennem havde besluttet sig for, at hun var optaget.
Interview blev der ikke noget af, billederne sagde, hvad der skulle siges.

---

Tonen var rå, der blev ikke holdt igen på afmagt eller afsky, billederne var udleverende og pågående og aggressive.
En nyfeministisk linje, hvor kvinderne dominerede med selvbevidst, maskulin tone, politisk feministisk kunst som vi ikke før havde set.




De kostede rundt, kvinderne, med deres mødre, med hinanden og med deres kærester. De bestemte, de satte i scene og de afslørede.


Fed satire på en lækkerbidsken.



Ekspressivt og effektivt.


Det æble duftede af begær. Hans nytolkning af skabelsesberetningen fra at være en slange, der lokker kvinden, til at være en slange, der beskytter sin kvinde, var visuel unik. Den gamle beretning fik et moderne indhold. Du skal ikke lade en slange lokke din kvinde, men du skal begære hende, selvom hun ligger midt i slangereden.
Mændene kunne også være effektive.

---

Jacob Hoeck, som havde afbrudt en læreplads i Herning for at gå på Fatamorgana, arrangerede aldrig sine billeder. Han fandt dem, stødte ind i dem, blev tiltrukket af dem og tog dem til sig.
Med udtryksfuld enkelhed tog han fotografiske notater, hvor han gik og alt, hvad han fotograferede og valgte var visualiseringer af, hvad han følte, aldrig hvad han så.


Udsnit, afstand, framing og skarphed beskrev i hans billeder altid, hvordan han var, og hvordan han havde det.
Det han skulle fotografere, for at vise hvordan det så ud, interesserede ham ikke, og det var ham helt umuligt at skjule i et billede, hvordan han havde det med motivet.

Folk på gaden blev fjerne skikkelser og kvinden i hans liv en varm krop.

For sådan var Jacob, sky overfor fremmede og kærlig over for sine nærmeste.
Efter tre perioder på Fatamorgana fik han ansættelse som lærer på Teknisk Skole men kunne ikke fastansættes, fordi han var sprunget fra sin læreplads som reklamefotograf og istedet blevet følsom dokumentarist.

Han har siden fortsat sin følsomme stil og for nylig udgivet bogen »Detour«.
To drenge har han fået med sin kæreste, min ældste datter Amalie.
Dokumentarfotografiet havde flyttet sig.
Fra at være iøjnefaldende og velformuleret, argument og udlevering blev det nu et redskab for intuition og tilbøjelighed. Billederne skulle ikke vise følelser, men være skabt af følelser. Personligheden kom ikke til udtryk i det, du kunne, turde eller fandt på, men i den du var.

---

Julia Ekström var sådan en intuitiv, følsom hjemmedokumentarist. Hun fik som 19-årig afslag på optagelse, men da hun insisterede og gjorde en indsats, kom hun ind året efter og startede fuld af ambitioner og energi uden at ane, hvor det ville bære hen. Det eneste hun var helt sikker på var, at hun ville være berømt. Hendes far havde gået på Christer Strömholm Skolen med Anders Petersen næsten 40 år tidligere, og nu skulle farmand imponeres.

Hun var god, men ikke så god, som far gerne så hende. Der var for mange uskarpe og for stærke farver. Så var hendes mor mere begejstret. Hun stillede sig til rådighed for Julias kamera og intuition og inden længe, var Julia godt igang med et portræt af Morsan.


Hun blandede palaroid, farvesnapshot med sorthvid elegance, medicinsk registrering og familiealbumskæverter med følelsesuskarpe drømme. Som en leg. Hun opfandt en ny dokumentarisk stil. En teknisk rodebutik der emmede af kærlighed, fortællelyst og spænding.



Kodeordet var ærlig. Dokumentarfotografiet havde fået nyt look, men sigtet var det samme, ærligheden en dyd.

Kine Ravn fik eleverne til at turde, Anders Petersen fik dem til at føle og JH Engstöm, til at underdrive og være ærlige.

Kun når Julia ville pynte på billederne, sagde jeg fra. Når hun ville designe eller bare tilrettelægge, så satte jeg en stopper for det, ellers fik hun frit spil og skabte en fantasisk serie, som gav hende adgang til Kunstakademiet i København.

Og farmand tøede op. Han kan stadig ikke se den store kvalitet i det, hun laver, men respekterer at det kan andre.

---

Der har altid i Fatamorganakunsten været nogle grundliggende fælles regler, som ingen havde bestemt, men som altid blev overholdt. En slags billedernes forudsætning. Der var noget, man bare ikke gjorde. Det forbudte billede.

Billedet, der var lavet på bestilling for at sælge et produkt var underlødigt. Det kommercielle billede og det kunstneriske var i elevernes øjne som prostitution og kærlighed. At give sig i kast med bestillingsbilledet var altid en risikofyldt affære, så når eleverne for at tjene penge lavede kommercielle opgaver, skete det i smug, og hvis det blev opdaget, blev billederne syltet ind i undskyldninger og forbehold. Ingen måtte tage fejl og tro, at det her var noget, de mente.

Det kommercielle billede var forbudt, men det var det kommercielle look også. Ingen turde nærme sig bestillingsbilledets estetik i frygt for at blive stemplet som uærlig og underlødig.
Men netop som dokumentarfotografiet midt i den turbulente periode var ved at genfinde sine oprindelige idealer og finde mening og form, dukkede billeder op, som hidtil havde været forbudte.
Vanna Envall poserede.



Det var ikke karrikatur, satire eller forsjov billeder, det var mode. Moderne mode. Mode med stil.

Billederne var ingen protest, ikke for at sige imod eller gøre noget farligt og provokerende, de var et resultat af tidens rummelighed.

Det var begyndelsen på hvorfor-ikke? perioden.

Hvor skellet før havde været mellem virkeligt og arrangeret, kom det til at gå mellem ærlig og hvorfor-ikke?

Vanna i marehalmen blev udstillingsplakat det år, eleverne vurderede, diskuterede og valgte det, man anså for at være det bedst egnede billede.

Og helt ærlig, hvorfor ikke?

Rebecka havde gjort meget ud af scenografi, casting, make-up og rekvisitter og gjorde billederne autentiske ved at fotografere i den gammeldags studiestive stil.

Hvorfor-ikke? perioden havde givet hende mod til at realisere en drøm om at visualisere fortidens kvindeideal.

Og det var ikke kun det forbudte modefotografi man legaliserede, der var flere andre lige så forbudte genrer, illustrationen, den grafiske illustration var et minefelt.
Vores billeder skulle altid selv bære budskabet, aldrig bringe andres budskab videre. Ordet smart var negativt og indikerede falsk lokkende overflade uden ærlighed.


Rune Bjørk Mandsbjerg var genre-ekvilibrist. Han kunne hoppe fra den ene stil til den anden, og han gjorde det. Mangfoldighed var en kvalitet, og hans visuelle talent og ihærdighed gav ham mange successer i lige så mange genrer. Hans ambition var ikke at være mere og mere personlig, men mere og mere alsidig. Ikke at tilnærme sig en enkelt genre, men at kunne vælge den, der passede bedst.


Havde de været dårligt udført, ville jeg have vrænget tapetprøver efter dem, men de så faktisk rigtig godt ud. Dagen efter var Rune sprunget til en ny genre og kom aldrig i ornamentbutikken igen.



Hun vurderede forespørgslen seriøst, kiggede på sine billeder af veninderne, fandt ud af, hvad magasinet ville betale og sagde så:
- Hvorfor ikke?
Hun flirtede med erotik og mode og havde ingen skrubler ved at sælge sine billeder. Tværtimod blussede hun af stolthed over udsigten til professionalisme og anerkendelse.
Pigebilledet som genre var blevet legaliseret, den nøgne eller halvafklædte kvinde måtte godt tilfredsstille erotiske fantasier. Grænsen for det tilladelige smuldrede, forbudstiden var forbi.
Men også det flotte billede, det imponerende og præsentable, som altid var blevet forhånet og nedgjort for sit indholdsløse øjenbedrag, blev revurderet og accepteret.

Pompt og pragt var ikke længere amoralsk, bare fordi det var kommercielt. Eller havde et kommercielt look.

Thomas Nørdam Andersen havde været freelancefotograf og var en erfaren rotte, når det gjaldt kommercielle glansbilleder. Han kunne kringle den, så det kom til at se dødgodt ud, han var en mester i flotte billeder.
Men også indholdsløse og kedelige. På Fatamorganaa ville han gerne udvikle sin flottenheimer billedstil, men endte med at slå en ordentlig kolbøtte og arbejdede i stedet med personlig, impulsiv, skitsepræget snapshot.

Men han forlod aldrig beundringen for det flotte billede. Selvom han kastede det ene vidunderlige intense, oplevede lynskud på bordet efter det andet og fik masser af ros, så kunne han ikke ændre sin opfattelse af, hvordan et rigtigt billede så ud, snapshottet var for nemt. Det var uforståeligt for menigmand og kommercielt uanvendeligt.

Han skulle som opgave lave et billede til Menneskerettighedserklæringens artikel: “Enhver har ret til frit at deltage i samfundets kulturelle liv” og kunne ikke stå for fristelsen til at lave et kommercielt pragtbillede af det nye operahus.
Bagefter solgte han det til skibredderen. Hvorfor ikke?

Men den kommercielle bølge havde mistet sin kraft og hvorfor-ikke? perioden døde snart hen.

---

Lysten til at hente selvsikkerhed i det eksisterende marked ændrede sig til lysten til hente selvsikkerhed i det originale. Det man ikke havde set før. Verden skulle ikke have, hvad den bad om, men hvad den havde godt af. Det den ikke vidste, den havde brug for.

Dokumentaristerne opsøgte, som de altid havde gjort, de nødstedte, hjemløse og fortabte, tog ophold på herberg og asylcenter og strejfede omkring om natten for at få et glimt af en lovløs graffitimaler, men billederne havde mere karakter af personlig oplevelse end information. Pressefotografiet var en død sild, den subjektive strejfen i fremmede miljøer tog over. Vi skulle ikke have noget at vide, men vi skulle have det, vi godt vidste, at vide på en ny måde.
Personlighed og karakter skulle bære de dokumentariske billeder og ikke motivets sjældenhed.

Hvem er jeg, der ser, hvem er jeg, der skaber, hvem er jeg, der sætter i scene?
Motivet var en forudsætning, men oplevelsen det vigtige.
Dokumentarfotografiet havde flyttet sig, nysgerrighed og personlighed var på banen igen.
Det skulle være oplevet, og det skulle være rigtigt.

Men trængte virkeligheden til en hjælpende hånd, så var der ikke noget i vejen for at give den det.


At fotografere hvordan den så ud var ingen sag, så Ann-Sofie valgte at sætte sig ind i bilen et par timer for at lære den godt og grundigt at kende. Og imens fotograferede hun.
Ved aftenstide følte hun sig så hjemmevant, at hun smed fødderne ud ad sideruden, mens hun tog sig en lur. Sådan! Det er en dokumentarfotograf, der arbejder seriøst.

Men det er iscenesætteren, der arrangerer kameraet på stativ for at bringe oplevelsen videre.
Vi skal mærke, hvordan det er, hvordan hun har det. Oplevelsen er det egentlige, den personlige oplevelse. Find et sted, slå dig ned og vær tilstede.
I oplevet dokumentarisme var det aldrig til at vide, hvad der var sket, og hvad der var skabt, men det var også ligemeget, for det hele var sandhed. Ofte var det informativt registrende billede en stor løgn, mens sandheden gemte sig i det iscenesatte.

Som Ellinor Forsbergs Lolitaserie. Havde hun fotograferet, hvad der skete, var solidariteten med den villige erstatningskvinde sikkert druknet i foragt og fordømmelse.



Det er for nemt at forkaste det som værende fantasi, det er et dybdeborende psykologisk portræt af en bruger.
Originalt, anderledes og iøjnefaldende.
Du er ikke i tvivl, når du ser det, om Lolitas skæbne og Ellinors mening.
Så er det sværere med Trille Skelborgs arrangement i en 2.klasse Nordenfjords.




Tiden var smeltet, der var kommet uorden i tiden. Men den dybere mening blev det overladt til os at finde på.
Det var oplevelse, det var originalt, billederne endte på Charlottenborgs Forårsudstilling, og det gjorde et andet af hendes fantasifulde eventyr også.


Mor Hulda fra en fabel af Brødrene Grimm blev visualiseret på samme opfindsomme og underholdende måde.

Der var både rørende nærhed og lattervækkende distance, og Trille nød at finde på og arrangere. Rejsen til det nye land.
Aia Thorup tog også på langfart til oplevelsernes land.


Kirsten Thorup var nok taget med på kirkegården, men ikke til oplevelsernes land, hun ville hverken filmes eller skyde, selvom det var en attrappistol.

Så Aia måtte selv gribe til våben, og det hele blev ikke den succes, hun havde håbet.

---

Men det gjorde det for Esben Olesen. Udgangspunktet for hans projekt var på lang eksponeringstid at lade den eksisterende trafik blive udvisket, mens modeller der fik tildelt specifikke roller skulle stå helt stille.



Kranie, blodig slagterkniv og en galge sætter gang i fantasien.
Hans visuelle gåder skal ikke forstås, men opleves.
Det var som at dumpe ned midt i en krimi og forlade den uden at vide, hvad der var foregået. Nogle sekunders dødelig stilhed i en verden, der suser forbi.

Virkelighed og arrangement gik hånd i hånd, dokumentarfotografi og iscenesættelse flød sammen.

Da Fryd Frydendahl fik til opgave at lave et kalenderblad til den kommende AIDS-kalender tog hun en solskinseftermiddag hjem til et kærestepar med to par håndjern.


Billedet, hun tager, er dokumentarisk. Næsten. Solen, sofaen og billederne på væggen, håret på brystet og fotografens skygge, den åbne dør og de triste miner alt er virkeligt og hverdagsagtigt, lige bortset fra håndjernene. Med underspillet lune har Fryd lænket de to til hver sin ende af sofaen og visualiseret det usynlige problem. Genialt.
Jeg brugte i lang tid billedet på skolens frontpage, fordi det sagtens kunne klare sig alene uden den uhelbredelige, seksuelt overførte sygdom. De håndjern kan i fantasien blive til hvad som helst, der lænker to unge til det etablerede, holder dem fra hinanden og holder dem på plads.
Hun var god, Fryd, til at finde på og til at skære igennem. Arbejdede impulsivt i ryk. Brugte sig selv og sine nærmeste, var direkte og insisterende. Og altid ekstem i sit udtryk.

Både hendes og Esbens forestillinger blev efterhånden mere og mere kryptiske.

---

Da Betina Pleidrup, Line Kallmayer og Jacob Emdal startede i foråret 2005 var de elendige til at fotografere, havde ingen arbejdsmetode, fungerede socialt dårligt, kunne ikke tale om fotografi og gik deres egne veje. De var enspændere, særlinge, originaler uden tillid til verden eller tro på sig selv.
Men de havde det i sig, et gudsbenådet talent. Billedsyn og ambition.

Længe havde det handlet om, hvordan man kan have det, nu blev det eneste vigtige, hvordan jeg har det.
Jacob gjorde alt, hvad jeg sagde, Line gjorde det modsatte og Betina elskede at få at vide, hvad hun skulle gøre, men glemte det hele, inden hun var kommet ud ad døren.
Jacob kunne ikke vælge, Line kunne ikke lytte og Betina kunne ikke bestemme sig.
Hun lagde før hver konsultation alle sine billeder, alt, hun havde lavet siden første dag ud på bordene, hver gang var det som at starte forfra. Projektets tema var: Det tomme rum.



Hun var i perioder hyperaktiv, billederne føg omkring hende som blade i en efterårsstorm, andre gange gik hun helt i sort og mistede fuldstændig modet.



Var jeg ikke enig, forsvarede hun sig med næb og klør og rokkede sig ikke en tomme.
Jacob betragtede mig som en partner, vi fandt hurtig ud af en arbejdsdeling, så at han fotograferede, og jeg valgte ud. Det gav ham ro under optagelsen, at han kunne koncentrere sig om at se og trykke af. Resten klarede jeg.



“I en personlig beretning, en historie eller eventyr skal du åbne vores øjne for det, vi ellers ikke får at se.”
Jacob blev af de andre elever kåret til Fatamorganas H.C.Andersen ambassadør for sin syrede, visuelle fabel.

Mod slutningen af første semester blev Line optaget på Glasgow School of Art, Betina ville søge på Kunstakademiet og Jacob tænkte slet ikke så langt som, hvad der skulle foregå efter sommerferien.

Men så var det, at Line fortrød Glasgow og dannede en studiegruppe med Betina og Jacob med det formål, at finde og blive optaget på verdens bedste kunstakademi.

Resultatet blev at Jacob blev elev hos Wolfgang Tillmans i Frankfurt, Line valgte Goldsmiths i England men blev også optaget på Gerrit Rietveld Academie i Amsterdam, og Betina kom ind på Kunstakademiet i København.

---

Hvordan-jeg-har-det perioden blomstrede, jo værre jo bedre. At have mistet sin mor ved en ulykke, at være gravid i femte måned, at være ottendels jøde eller lesbisk adoptivbarn, grænsepsykotisk eller sadomasochist gjorde det lidt mere interessant, end hvis man bare var glad.
Eller værre endnu, hvis man også var almindelig.

Så var der ikke andet at gøre end at gå ud i verden og finde noget interessant at fortælle, og det gjorde de så, de almindelige.

Tog i frimurerloge og fitnescenter, på krematorie og kaserne, fandt hjemløse på gaden og gik hjem med en nazist. Valdemar Jørgensen blev sendt på dagsopgaver for at stimulere jagtinstinktet og skydefærdigheden, han ville som alle de andre almindelige på Journalisthøjskolen for at blive fotojournalist.
Da billederne til første prøve for at komme til Århus var vurderet, var alle elever fra Fatamorgana gået videre også Valdemar.
Men ikke Sofie.

Sofie Holten var almindelig, men ikke almindelig nok.
Hun havde ellers både lavet reportage om Politiskolen og fulgt en gruppe Cheerleaders, men hjertet bankede for hvordan-jeg-har-det billeder.


Nederlaget ikke at skulle med de andre til Århus vendte hun til en sejr, da hun søgte og blev optaget på International Center of Photography i New York. Utroligt hvad man kan overtale forældre til, når man fortæller dem, at man er udvalgt til at studere på verdens bedste fotoskole. Friværdien blev lidt mindre og afdragene lidt større, men intet måtte stå i vejen for datterens karriere, så Sofie endte med at indtage Manhattan og kunne maile hjem til de ni i Århus, der sled med grammatikken og endnu ikke havde fået lov at fotografere, hvor pragtfuldt der var i Guds Eget Land.
Året efter blev hun med to 90 sekunders videoer, lavet på ICP optaget på Kunstakademiet i København.
Nej, Sofie var langt fra almindelig.


Ingvild Haugen Heimstad var ikke skør, havde ingen traumer. Hun var sød, nem og almindelig, men havde et utroligt drive, hun elskede at lave billeder. Altid smilede hun, nynnede, og altid var hun igang med noget vigtigt.
Og så havde hun den store fordel, at hun ikke vidste, hvad hun gjorde. Hun eksperimenterede, fabulerede, fotograferede, og så kunne hun se. Hun havde billedsyn og var aldrig i tvivl, når hun så det gode billede. Hun anede ikke, hvad hun lavede, hvorfor hun gjorde det, eller om billedet sagde andre noget.


Billederne var originale, rå og brutale. Og alle osede de af lyst.

---

Kasper Oppen Samuelsen, der var stringent, konstruerende beregner havde en forfærdelig måned med opsøgende dokumentarisme, før han fandt sin helt specielle fotografiske niche, den kreative collage.
Så var det som en leg, ideerne summede, og der blev flyttet rundt på brikkerne, til de faldt på plads i et statement: Sådan forholder det sig, hvad vil du gøre ved det?




Marie Louise Siim gjorde det samme, præsenterede os for brikkerne i sit spil: Sådan forholder det sig, hvad vil du gøre ved det? Og ventede så på, at vi skulle foretage det næste træk, udpege synderen.



Det debatskabende fotografi havde fart på fra starten. Respektløst, provokerende og larmende trampede det hen over de sidste rester af følsomhed og varslede en ny kontant æra.

---

”Du er lige landet, du er til fods, og du har ikke været her før”, skrev jeg i en opgave, der skulle vises på Købehavns Rådhus som debat- oplæg til emnet CPH som Metropol.




Hans ludderbillede var lige så råt, udleverende, grelt og debatskabende som Ditte Haarlevs af aids narkomaner otte år tidligere, sådan ser det ud, når værdigheden er til salg.

Jeg brugte billedet som blikfang for udstillingen, fordi det satte fokus på en side ved det at være Metropol som burde debatteres, hvad gør vi med værdigheden, når de fremmede får lyst?

Billedet vakte fordømmelse, ikke fordi det skildrede et ømtåleligt emne, men fordi fotografen havde levet sig ind i rollen og kom til at fremstå som den, der fratog den prostituerede hendes værdighed.
Allan blev rystet, da jeg til gennemgang roste ham for at være sensationsfotograf. Hans selvopfattelse fik et knæk.

Men det var en sensation, det første billede i den ny æra, hvor mobiltelefonen er kamera og enhver er dokumentarist, billedkunstner.

Døren blev åbnet til sensationernes paradis, hvor tortur bliver afsløret og terror foreviget, hvor ingen fartbilist kan føle sig sikker og hvor happy-slapping er hverdagsbilleder.

Allan havde bare været professionel, kvinden var købt og billedet arrangeret.


Men det er det samme, hun sætter til debat: Hvad er kvinden? Et væsen eller en indretning? Krop eller sjæl?
Kvinderollen var til debat og en af de skarpeste var Elizabeth Higson, der lavede en video, hvor en ambitiøs og smuk kvinde forfører sin prins for at dolke ham til døde i dynerne, da hun har fået, hvad hun ville have.


Men manderollen blev også debatteret, pigerne lavede mændende bløde og følsomme og drengene fandt de værste sider frem i sig selv, slagsbroderen, fartbøllen og voldsmanden.
Tobias Zehntner lavede også video, fantastiske videoer om sine oplevelser med rollespil og indendørs skiløb.



“Foreningen Ungerens Venner har besluttet at bede ni unge, kreative fotografer komme med forslag til plakater, der agiterer for et nyt Ungdomshus i stedet for det, der blev solgt og revet ned.”
Teksten på plakaten var: Hvor skal vi nu være?

---

Ja, hvor skal vi hen?
Debatbølgen med dens tendentiøse blikfang vil klinge ud og en ny periode komme brusende, kommende elever vil skabe nye veje, og det gør ikke noget, en periode kommer igen, at den har været der før. Den har måske kun haft godt af at samle kræfter til igen at holde kunsten på Fatamorgana levende.
Nadim Carlsen er netop startet på Filmskolens fotograflinje, men inden han forlod Fatamorgana, nåede han med et af sine billeder, at vise vej for en mulig retning for det dokumentariske fotografi, en ny periode i Fatamorganakunsten.


Et groft, oplyst, uskarp hovede og en fin, skarp, stritten med fingrene på samme individ. Sådan er han lige nu, indvandreren, og sådan er mennesket altid.
Et på samme tid enkelt og avanceret billede, aktuelt og tidløst. Humanistisk og politisk i tråd med traditionen.


Sløjfer i lyserødt og græsgrønt tæppe, sådan er scenen lige nu, og sådan er livet altid.


Endnu en kretiv periode på Fatamorgana med billeder og budskaber. Fortællingen om at vi er mennesker, der kan noget og at livet skal leves, mens vi har det.